حاکمیت بر رعایا: بازتاب ایدئولوژی صفویان در نقاشی‌های «مرد سوار بر اسب و فیل ترکیبی» (پیکره در پیکره)

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشجوی دکتری پژوهش هنر، دانشگاه هنر اصفهان، اصفهان، ایران

2 گروه پژوهش هنر،دانشکده هنرهای تجسمی،دانشگاه هنر،اصفهان

3 دانشگاه هنر تهران، تهران، ایران

چکیده

نقاشی­های «مرد سوار بر اسب و فیل ترکیبی» صفوی دسته­ای از آثار نقاشی ترکیبی جهان­اند که محققان به ظهور و وفور تصویرگری آنها در سده 16ﻫ/10م اذعان ­دارند. این آثار بر­رغم جذابیت، در سال­های بعد به دلایلی مبهم دچار رکود و تغییر مضامین شدند. تحقیق حاضر می­کوشد با مبنا قرار دادن «نظریه بازتاب»، مبنی بر انعکاس جامعه و ایدئولوژی مسلط در آثار هنری و با­ استفاده از روش تحلیل محتوای تصاویر و تطبیق نتایج آن با تاریخ اجتماعی  دوره صفویان، با پاسخ‌گویی به سؤالاتی چون چیستی هویت و کنش پیکره­های موجود در این آثار و نقششان در تکوین جامعه و چگونگی بازتاب جامعه در آنها به برخی از این دلایل اشاره نماید. گفتنی است داده­های تصویری در این تحقیق به ­شیوه اشباع نظری و داده­های تاریخی به روش اسنادی جمع­آوری ­شده­اند. تعیین گروه­ها و طبقات حاضر و غایب در بدنه اجتماع تصویرشده در این آثار، استخراج مقوله­های اصلی از کدگذاری تصاویر شامل «حاکمیت یک­پارچه و متمرکز» و «شاه هم‌چون رمه­بان رعایا»، تطبیق مقوله­های یادشده با کارکردها و کاستی­های ایدئولوژی طبقه حاکم صفوی، نگاه انتقادی به مضامین و سرانجام ارائه دلایلی برای رکود تصویرگری آنها در اواخر دوره صفویه چون کم­شدن توان ایدئولوژی پویای اولیه و از رونق ­افتادن تشبیهاتی مانند «شاه هم‌چون رمه­بان» از مهم­ترین دستاوردهای این تحقیق به­شمار­می­رود.
 

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Sovereignty Over the Ra’āyā: Reflection of Safavid Ideology in “Man on a Composite Horse and Elephant” Paintings

نویسندگان [English]

  • Seddighe Nayefi 1
  • asghar javani 2
  • Mohammad Reza Moridi 3
1 Student of Research Excellence in Art and Entrepreneurship, Art University of Isfahan, Isfahan, Iran
2 Associate Professor, Art University of Isfahan, Isfahan, Iran
3 Assistance professor in Art University of Tehran, Tehran, Iran
چکیده [English]

The” Man on a composite horse and elephant” Paintings of Safavid belong to the world- composite paintings class that the scholars have acknowledged for emerging and abundance of them in the 16th / 10th century. Despite the attractiveness, those works faced stagnation and changing concepts over the next following years. This research on the context of the theory of reflection attempts to explain the influence of society and the dominant ideology in the art works and analysis of the content of images and its adaptation to the Safavid society, the nature and function of the identity and function of the figurative compartments in those works and their role in society and the reflection of society on them. The most important achievements of this research are determining the present and absent groups in the community which is depicted in those works, extracting the main concept from encoding images including "Integrated and centralized governance" and "king as herder of ra’āyā", adjusting those concepts with the capabilities and defects of the ruling class ideology, having a critical look at the concepts and finally presenting reasons for the stagnation of their illustrations, such as reduction of the capacity of the early dynamic ideology and the wane of metaphors such as ”king as herder of ra’āyā”.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Composite Safavid Painting
  • Safavid Social History
  • the Centralized Governance
  • Ra’āyā
  • Reflection Theory

 

حاکمیت بر رعایا: بازتاب ایدئولوژی صفویان در نقاشی­های «مرد سوار بر اسب و فیل ترکیبی» (پیکره در پیکره)[1]

صدیقه نایفی[2]

دانشجوی دکتری پژوهش هنر، دانشگاه هنر اصفهان، اصفهان، ایران

اصغر جوانی[3]

دانشیار دانشگاه هنر اصفهان، اصفهان، ایران

محمدرضا مریدی[4]

استادیار دانشگاه هنرتهران، تهران، ایران

 

چکیده

نقاشی­های «مرد سوار بر اسب و فیل ترکیبی» صفوی دسته­ای از آثار نقاشی ترکیبی جهان­اند که محققان به ظهور و وفور تصویرگری آنها در سده 16ﻫ/10م اذعان ­دارند. این آثار بر­رغم جذابیت، در سال­های بعد به دلایلی مبهم دچار رکود و تغییر مضامین شدند. تحقیق حاضر می­کوشد با مبنا قرار دادن «نظریه بازتاب»، مبنی بر انعکاس جامعه و ایدئولوژی مسلط در آثار هنری و با­ استفاده از روش تحلیل محتوای تصاویر و تطبیق نتایج آن با تاریخ اجتماعی  دوره صفویان، با پاسخ‌گویی به سؤالاتی چون چیستی هویت و کنش پیکره­های موجود در این آثار و نقششان در تکوین جامعه و چگونگی بازتاب جامعه در آنها به برخی از این دلایل اشاره نماید. گفتنی است داده­های تصویری در این تحقیق به ­شیوه اشباع نظری و داده­های تاریخی به روش اسنادی جمع­آوری ­شده­اند. تعیین گروه­ها و طبقات حاضر و غایب در بدنه اجتماع تصویرشده در این آثار، استخراج مقوله­های اصلی از کدگذاری تصاویر شامل «حاکمیت یک­پارچه و متمرکز» و «شاه هم‌چون رمه­بان رعایا»، تطبیق مقوله­های یادشده با کارکردها و کاستی­های ایدئولوژی طبقه حاکم صفوی، نگاه انتقادی به مضامین و سرانجام ارائه دلایلی برای رکود تصویرگری آنها در اواخر دوره صفویه چون کم­شدن توان ایدئولوژی پویای اولیه و از رونق ­افتادن تشبیهاتی مانند «شاه هم‌چون رمه­بان» از مهم­ترین دستاوردهای این تحقیق به­شمار­می­رود.

 

کلیدواژه­ها: تاریخ اجتماعی صفویه، حاکمیت متمرکز، رعایا، نظریه بازتاب، نقاشی پیکره در پیکره، نقاشی ترکیبی.

 

مقدمه و طرح مسأله

به­کارگیری عنوان کلی «نقاشی ترکیبی»[5] برای آثاری که در آنها موجود یا پیکره­ای بزرگ­تر از ترکیب موجودات یاعناصری کوچک­تر پدید آمده­ است، حداقل در سه حوزه­ ایران، ایتالیا و هند قابل مشاهده ­است.[6] این آثار که قدمتشان به سده­های 16 و 17م. بازمی­گردد، چون بسیاری دیگر از آثار هنری این دوران، عمدتا برای تجلیل حکمران یا به سفارش او تصویرگری شده­اند. گرچه فرضیه حاکمیت در نقاشی­های ترکیبی در هر سه حوزه وجود دارد، تصویرگری حاکمیت حکمران در نمونه­های ترکیبیِ (هم‌زمان) این حوزه­ها دارای تفاوت­های بارز است؛ برای مثال، حاکمیت در نمونه­های هندی در ارتباط با جنبه­های الوهی و برخی خدایان هندو به­نظر می­رسد، لیکن در نمونه­های ایرانی جنبه­های زمینی حاکمیت فرد سوار مشهودتر است؛ و برخلاف نمونه­های ایتالیایی که در آنها عناصر و موجودات چهار فصل، سر پادشاه را تشکیل می­دهند و بدین­ترتیب امپراتور به‌مثابه حاکم و سازنده­ فصول و تمام موجودات متصور ­می­شود، در نمونه­های صفوی، پیکره­های کوچک­تر، مَرکب حکمران را می­سازند. طرفه آن­که نمونه­های ایتالیایی و هندی بعدها موجب شکل­گیری سبک­ها و آثاری جدید در هنر این دو ناحیه می­گردند، اما نمونه­های ایرانی به دلایلی نامعلوم، با تغییر مضامین، رکود و حتی توقف تصویرگری همراه می­شوند. پژوهش پیش رو می­کوشد تا با رویکرد تاریخ اجتماعی، تأکید بر بازتاب جامعه در اثر هنری و نگاهی انتقادی، چگونگی بازتاب ایدئولوژی و جامعه­ی صفوی را در آثار یادشده تحلیل و بررسی و برخی دلایل مؤثر بر رکود تصویرگری این آثار را ارائه نماید. بدین پرسش‌های اساسی پاسخ می‌گوید: نقاشی­های «مرد سوار بر اسب و فیل ترکیبی» چگونه بازتابنده ایدئولوژی و تاریخ اجتماعی صفویان است؟ قابلیت­ها و کاستی­های این آثار به­عنوان تجسم و بازتابی از ایدئولوژی طبقه حاکم بر جامعه صفوی چیست؟ ارتباط این بازتاب با تغییر مضامین و رکود تصویرگری آثار ترکیبی در دوره­های بعد چیست؟

 

پیشینه پژوهش

نقاشی­های ترکیبی به­ویژه تصاویر فیل ترکیبی بیش از دو حوزه دیگر (ایران و ایتالیا) در هند یافت­می­شوند و تصویرگری آن­ها تا به امروز نیز رواج­دارد. در بررسی آثار هندی که در آنها موجودی سوار بر اسب یا فیلی ترکیبی مشاهده­می­شود، برخی کتب، مقالات و توضیحات ذیل این آثار در موزه­ها مانند موزه فیلادلفیا[7] به مواردی نظیر شباهت فیل ترکیبی با تصاویر برخی خدایان در هنر هندو و بودایی چون گانشا[8]، پادشاهی و حاکمیت پیکره سوار و حتی نقش سرگرم­کننده این آثار برای سرخوشی حامی پرداخته­اند.[9] گود و سارما[10]  در مقاله­ای 9 اثر ترکیبی از موزه سالار جنگ حیدرآباد[11] را معرفی و وصف کرده­اند. در میان نقاشی­های یادشده در این مقاله، یک فیل ترکیبی نیز هست که فرد سوار بر آن «کریشنا»[12] معرفی شده­است. در متونی دیگر، واگان[13]به پادشاهی فرد سوار، مسأله ظل­اللّهی و سلیمان­شأنی او اشاره دارد و شومیکر[14] در مقاله خود با موضوع فیل ترکیبی هندی، احتمال نشان­دادن جنبه الوهی سوار و سلطه حاکم محلی بر سرزمین و مردمانش را در این نقاشی­ها طرح­ می­کند.[15] جز اینها، در بسیاری از آثار دیگر به ارائه توصیفاتی از نگاره­های مشابه هندی پرداخته­ شده­ است؛ برای مثال کرامریش[16] برخی نقاشی­های فیل ترکیبی هندی موزه فیلادلفیا را توصیف و معرفی کرده­است یا بونتا[17] در مقاله­ای درباره نقاشی حیوانات ترکیبی در هند به گمانه­زنی­هایی در مورد شکل­گیری این آثار در دو سنت نقاشی هندو و مغول می­پردازد و فرد سوار تصویر شده در نمونه­های هندو را با خدایان هندو، کریشنا و کاما[18]، مرتبط می­داند. حداقل به­نظر­می­رسد اشاره به حکمرانی فرد سوار بر فیل ترکیبی،چه دارای حاکمیت و ویژگی­های زمینی باشد چه الهی، در نگاره­های هندی مسأله­ای پذیرفته­شده ­باشد و حتی در آثار برخی نویسندگان موضوعات عام که به هنر نقاشی هند اختصاص ندارد نیز به آن اشاره­ شده ­است. برای مثال، یانگ[19] در کتاب خود نامه­هایی از هند، نقاشی­های فیل ترکیبی را از برجسته­ترین انواع نقاشی از فیل­ها خوانده، فرد سوار در آن­ها را هم‌چون سلیمان حاکم بر سایر موجودات می‌داند.

 در حوزه دیگر، نقاشی­های ترکیبی هنرمند ایتالیایی آرچیمبلدو[20] قرار دارد که (بررغم محدود بودن شمارخود نقاشی­ها) بیشترین شمار متون را نسبت به سایر آثار ترکیبی (در هند و ایران) به خود اختصاص داده­است. البته بیشتر این آثار هم‌چون اثری از کریگسکورت[21]  آثاری با مخاطبان عام هستند. به­هر­جهت  اشاره به تجلیل آثار ترکیبی آرچیمبلدو از دو امپراتور خاندان هابسبورگ[22] با نام­های ماکسیمیلیان و رودلف دوم[23] در ده­ها متن مرتبط قابل ردیابی است و  نخستین بار به متونی از معاصران خود هنرمند هم‌چون اشعاری به زبان ایتالیایی از کمانینی[24] بازمی­گردد که اولین بار در سال 1591م منتشر و امروزه به زبان فارسی نیز ترجمه شده­اند. یکی از تخصصی­ترین تحقیقات مرتبط با آرچیمبلدو را داکستا­کافمن[25] در رساله دکتری­اش با عنوان دگردیسی مضامین امپراتوری در عصر ماکسیمیلیان دوم و رودلف دوم انجام داده ­است. او بعدها در سال 2009م درباره آرچیمبلدو اثری اختصاصی با نام آرچیمبلدو: لطایف بصری، تاریخ طبیعی و نقاشی طبیعت بی­جان منتشر ساخت. کافمن که با ایده­هایی چون فکاهی بودن این آثار مخالفت دارد، با نمایش نظام تطابق میان عالم کبیر و عالم صغیر در آثار آرچیمبلدو و تجلیل‌گری آنها از مقام سلطنتی امپراتور موافق است. او در تحقیقات خود، اهمیت حامی و سفارش­دهنده این آثار، یعنی خاندان هابسبورگ را در شکل­گیری و معانی نهفته در آنها یادآور می­شود و معتقد است، تصویرگری از رودلف دوم در سَری ترکیبی با عنوان خدای فصول[26]، به­هدف بزرگداشت امپراتور انجام­شده و هماهنگی و تناسبی که میان عناصر تشکیل­دهنده سرها وجود دارد نمادی از هماهنگی و سازشی است که تحت حاکمیت خیرخواهانه خاندان هابسبورگ برقرار­است.[27]

در مورد نقاشی­های ترکیبی صفوی، متون مرتبط نسبت به دو حوزه قبل با محدودیت بسیار مواجه است؛ ضمن­ آن­که چون آثار ترکیبی یادشده عمدتا به­صورت تک­برگ یافته شده­اند، بررسی ارتباط آنها با متن یانسخه­ای که به آن تعلق داشته­اند، در بسیاری موارد غیر ممکن است. امروزه بیشتر این آثار در موزه­های غربی پراکنده­اند و بخش قابل­توجهی از اطلاعات موجود درباره­ی آنها نیز به توضیحات و مجموعه کتاب­های منتشر­شده از موزه­های سراسر دنیا هم‌چون هاروارد[28] یا بریتانیا[29] باز­می­گردد. البته همین توضیحات و کاتالوگ­ها نیز در برخی موارد حاوی اطلاعات مفید و حائز اهمیت است؛ به­عنوان نمونه بنابر اطلاعات حاصل از این توضیحات مربوط به این دست از آثار در موزه دانشگاه هاروارد ایده تصویرگری موجودات ترکیبی احتمالا در نقاشی ایرانی ریشه دارد. در همین منبع تمامی پیکره­های کوچک­تر موجود در یکی از نقاشی­های فیل ترکیبی هندی که توسط استوارت کری ولش[30] به این موزه اهدا­شده مورد شمارش قرار­ گرفته­اند، البته اثر یادشده فاقد هرگونه پیکره­ی انسانی است و به­نظر می­رسد عمل جداسازی پیکره­ها صرفا برای تعیین شمار پیکره­های موجود در فیل (بیش از صد پیکره) صورت­گرفته و در نهایت تحلیل یاتفسیری ارائه ­نشده ­است.[31] نمونه دیگر از این مجموعه­ها اثری با عنوان شاهکارهای هنر اسلامی موزه متروپولیتن[32] از اختیار[33] و دیگران است که در آن به­اختصار یک اثر شتر ترکیبی ایرانی وصف شده­ است. نویسندگان اثر یادشده معتقدند حیوانات ترکیبی در سده 10ﻫ/16م به­طور قابل­توجهی احیا ­شدند، با این­تفاوت که در این دوره ترکیب حیوانات و پیکره­ها، پیکره­هایی شناخته­شده چون اسب (نه موجوداتی خارق­العاده) را می­ساخت. این منبع نیز فاقد بحث­های تحلیلی یاتفسیری درباره مضامین آثار مورد بررسی است. شمار دیگری از آثار ترکیبی ایران در کتاب­های گوناگون محققان نقاشی ایرانی، به­صورت تک­برگی و گاه صرفا به­عنوان گونه­ای جذاب، همراه با توضیحاتی کوتاه منتشر شده­اند؛ برای مثال می­توان به کتاب کریم­زاده تبریزی[34] اشاره کرد که گرچه حاوی اطلاعات ارزشمندی درباره ­نقاشی ایران است، توضیحات ذیل دو مورد نقاشی ترکیبی موجود در آن _که یکی نیز از آثار متأخر است_ فاقد تفسیر خاصی­اند. اثری دیگر از اسمیتز[35] و دیگران دارای نمونه­ای تک­برگ از یکی از نقاشی­های ترکیبی عهد صفوی و البته فاقد تحلیل و توضیحات تکمیلی است، اما به­عنوان یکی از موارد معدود نقاشی ترکیبی دارای کتیبه، منحصر به­فرد است. در برخی دیگر از متون پیشین، هم‌چون اثری از گرابار[36] محقق به ارائه­ نمونه­ای از این آثار یا طرح حدس و گمان­هایی کوتاه (چون ایجاد حس سرخوشی این آثار) اکتفا کرده ­است. ­جز این در شمار زیادی از منابع نقاشی ایرانی، به­وفور این تصاویر در ایران سده­ 10ﻫ/16م یا وجود ارتباط میان آنها با مواردی نظیر صخره­های مُشَکّل[37] (یا دارای رخنمون) در نقاشی ایرانی اشاره­شده­است که برای نمونه می­توان از مقاله کوبایاشی کوزه[38] نام ­برد. در میان منابع متأخر و کامل­تر می­توان به اثری از نایفی اشاره­ کرد که در آن­ از علل فنی (تکنیکی) و مفهومی به­ویژه تفاسیر فلسفی، عرفانی و ادبی مرتبط با نقاشی­های ترکیبی ایران و سایر جریان­های مشابه با آنها چون آثار ترکیبی هندی ،آرچیمبلدو و برخی هنرمندان سورئال[39] یاد شده ­است. نویسنده نظر به ارتباط نقاشی ­ایرانی با حکمت و عرفان اسلامی و ادبیات فارسی، به تطبیق برخی مباحث فلسفی، عرفانی و ادبی، به­ویژه با توجه به مدایح و قصاید این دوره، چون وحدت وجود، انسان کامل، تناسخ، ریاضت، سلیمان­شأنی و مهدویت با این آثار پرداخته ­است.[40] شایان ذکر است، علاوه بر کمبود منابع در تحلیل نقاشی­های ترکیبی، آن‌چه بیش از همه خودنمایی می­کند توجه کم­تر منابع پیشین به تأثیرات جامعه در تصویرگری این آثار است. ضمن آن­که، علاوه بر کمبود تفاسیر اجتماعی ارائه­شده درباره این آثار، نامعلوم بودن دلایل رکود تصویرگری آنها در اواخر صفویه نیز هم‌چنان به قوت خود باقی­است. پژوهش حاضر، به­ویژه با تمرکز بر هر دو گروه پیکره­های کوچک­تر و بزرگ­تر، هم به­لحاظ رویکرد جامعه­شناسانه و هم به­لحاظ مسأله شامل چیستی هویت تمامی پیکره­ها و کنش­های آنان و نقششان در تکوین اجتماع، چگونگی بازتاب طبقات و گروه­های اجتماعی هرم جامعه صفوی و ایدئولوژی مسلط در تصویرگری و رکود و تغییر مضامین آثار مورد بررسی در اواخر حاکمیت صفویان- از سایر تحقیقات یادشده تمایز دارد و به یافته­هایی جدید و البته مرتبط با تحقیقات پیشین درباره این آثار دست­یافته ­است.

 

رویکرد نظری و روش تحقیق

مقاله پیش­ رو انعکاس جامعه در آثار هنری را با تمرکز بر رویکرد تاریخ اجتماعی دنبال می­کند. از نظر بسیاری از متفکران نظریه بازتاب، هنر بخشی از ایدئولوژی جامعه و ساختار پیچیده آن است که از سویی افراد جامعه را با کارکردهای اجتماعی­شان پیوند می­دهد و از دیگر سو آنها را به­طورکلی از شناخت راستین جامعه باز­می­دارد.[41] منظور از تاریخ اجتماعی نیز اصطلاحی است که ازیک ­سو به رشته­ای فرعی از دانش تاریخ اشاره دارد، و از سوی دیگر حاکی از رویکردی عام به تاریخ است که به­طور­کلی معطوف به اجتماع، به­ویژه طبقات پایین آن، است.[42] منابع بسیار گوناگون تاریخ اجتماعی مطالب متنوعی چون گزارش­های رسمی، اسناد حقوقی، جراید، موضوع­های هنری، پوسترها، آثار ادبی و کالاهای دست­ساز بشر را در بر می­گیرد.[43] در مورد آثار هنری، نویسندگان تاریخ اجتماعی فرض می­کنند که هر اثر هنری درصورتی­که موشکافانه بررسی شود، اطلاعات زیادی درباره­ خاستگاه خود بازگو می­کند و معمولا دربرگیرنده­ ایدئولوژی­های مرتبط با قدرت، قومیت و جنسیت و حامل اندیشه­هایی است که بر اثر شرایط خاص تاریخی، سیاسی و اجتماعی شکل می­گیرد. بنابراین یکی از اهداف تاریخ اجتماعی هنر آن است که فرضیه­های اغلب نادیده­ انگاشته­شده، فراموش­شده و درک­نشدۀ مرتبط با ایدئولوژی حاکم یا مقاصد اجتماعی را که در نهاد و ماهیت آثار هنری نهفته مانده ­است، آشکار و بازسازی کند.[44]

در  مورد روش، با نظر به نمونه مطالعاتی، این پژوهش از نوع تاریخی و روش آن برای پاسخگویی به سؤالات طرح­شده و بررسی داده­های تصویری، تحلیل محتواست.[45] بنابر طرح ارائه­شده در تحقیق حاضر (جدول1)، هر پیکره بر اساس ویژگی­های جالب­ توجه خود، نسبتش با سایر پیکره­ها یا زمینه­ای که به آن تعلق دارد و میزان تکرار و حجم یا فضای اشغال­شده توسط آن تحلیل خواهد شد. با توجه به رویکرد نظری تحقیق، استخراج کدها، زیرمقوله­ها و مقوله­ها نیز با حساسیت نظری نسبت به تاریخ اجتماعی صفویه صورت می­پذیرد. بر ­این ­اساس، ابتدا کلیه پیکره­های موجود (اعم از بزرگ­تر و کوچک­تر)، تفکیک، تحلیل و تعیین هویت می­شوند. در ادامه با توجه به ویژگی­های پیکره­ها و استخراج کدها از آ­نها، زیرمقوله­ها و مقوله­ها مشخص می­شوند و پس از آن با سنجش نسبت مقوله­های مستخرج از نقاشی­های یادشده با ایدئولوژی حاکم بر جامعه صفوی به بررسی انتقادی آنها پرداخته­ خواهد­ شد.

 

طرح تحلیل محتوا  (چگونگی تفکیک و تجزیه و تحلیل محتوا) نقاشی­های مرد سوار بر حیوان ترکیبی

واحد نمونه­گیری

واحد تحلیل

واحد ثبت

واحد زمینه­ای

واحد فیزیکی[46]

هر برگ نقاشی مرد سوار بر حیوان ترکیبی

هر پیکره

هر پیکره کوچک­تر یا بخشی از آن که نماینده پیکره باشد

مرحله1: پیکره­های کناری و مرتبط از چهار جهت /مرحله2: کل تصویر

تکرار یا حجم پیکره

جدول 1. طرح تحلیل محتوای نقاشی­های­مرد­سوار­بر­حیوان­ترکیبی

 

گفتنی است داده­های تصویری در این تحقیق به شیوه اشباع نظری و داده­های تاریخی به روش اسنادی جمع­آوری شده­اند. نقاشی­های ترکیبی صفوی ارائه­شده در این تحقیق اینهایند: اثری با عنوان[47] «شاهزاده و غلام­بچه سوار بر فیل ترکیبی» تصویرگری­شده در بازه زمانی 1555-1590م. محفوظ در موزه بریتانیا به شماره 1937/0710/0.328[48]؛ اثر «سوار و اسب ترکیبی» همراه با تاریخ 1569م، محفوظ در کتابخانه موزه رازا[49] به شماره  Ms.IV.4, fol.29b[50]؛ آثار «سوار بر اسب ترکیبی»[51] و «سوار با قوشی در دست بر اسب ترکیبی»[52] متعلق به اواخر سده 10ﻫ/16م، محفوظ در موزه رضا عباسی.

 

الف) تحلیل محتوای نقاشی­های مرد سوار بر حیوان ترکیبی با تمرکز بر تاریخ اجتماعی صفویان

الف-1:  پیکره­ بزرگ­تر و سوار بر سایر پیکره­ها؛ شاه یا حکمران صفوی

پیکره بزرگ­تر سوار هم به لحاظ ویژگی­های ظاهری خود و هم با نظر به ارتباط آن با سایر پیکره­ها یازمینه­ای که به آن تعلق دارد، حاوی اطلاعاتی است که در ادامه به آنها اشاره خواهد ­شد. این پیکره اندازه­ای بزرگ­تر نسبت به سایر پیکره­های انسانی نگاره دارد که با عنوان "ترکیب­بندی مقامی" شناخته ­است. در ترکیب­بندی مقامی شخصیت مهم­تر و بالاتر از نظر رتبه و مقام، اندازه­ای بزرگ­تر از سایر پیکره­های تصویر دارد. از دیگر ویژگی­های پیکره سوار تزیینات بیشتر لباس او نسبت به سایر پیکره­هاست.[53] در هنر ایرانی علاوه بر ترکیب­بندی مقامی، نقوش تزیینی لباس یکی دیگر از ابزارهای هنرمند برای ترسیم و نمایش شوکت شاهانه است.[54] در یکی از آثار مورد بررسی، فرد سوار دستمالی سفید نیز در دست دارد[55] که در نگاره­ها نمادی از برخی صفات پادشاه (چون قدرت و نجیب­زادگی) است.[56] در تمامی نمونه­ها، جلودار، قرقچی (دورباش) یا یک غلام در خدمت فرد سوار است و او را همراهی می­کند و بنابر منابع دوره صفوی نشان آن است که سوار فردی معمولی نیست و لازم است جلودار مسیر او را باز کند یاملازمانی او را همراهی کنند.[57] از دیگر ویژگی­های پیکره سوار، حمل انحصاری سلاح توسط اوست، درحالی­که هیچ­یک از پیکره­های کوچک­تر سلاحی همراه خود ندارند.[58] موارد و ویژگی­های انحصاری یادشده نظیر ترکیب­بندی مقامی، داشتن دستمال سفید در دست، لباس فاخر نسبت به سایر پیکره­ها و در خدمت­داشتن جلودار، قرقچی یا غلام هر یک به­تنهایی نیز در سایر نگاره­های غیر­ترکیبی نشانی از نجیب­زاده، شاه یا حکمران است. علاوه بر این موارد، در کتیبه­ای در بالای یکی از نگاره­ها با مصرع «بارگیر ملوک را شاید» به پادشاه بودن فرد سوار تأکید ­شده ­است.[59] با این همه، ویژگی­هایی که فرد سوار را به­عنوان شاه یا شاهزاده صفوی معرفی­می­کند به این موارد ختم ­نمی­شود. سواربودن پیکره انسانی بزرگ­تر بر مرکبی غیرعادی که از ترکیب پیکره­های کوچک­تر نسبتا متنوعی تشکیل­شده، و در­خدمت­داشتن آنها موجب تأکید جایگاه سوار به­عنوان یک شاه یا حاکم و نشان از تسلط و حاکمیت اوست؛ ضمن آن­که، عنان و اختیار و مسیر حرکت پیکره­های کوچک­تر در اختیار سوار است و بدین­ترتیب نقش رهبری او نیز هویدا می­گردد. سوار حتی پای خود را بر روی سر یکی از پیکره­های درون مرکب قرار داده، که البته هم می­تواند نشانی از علاقه زیاد پیکره­های کوچک­تر به او یا نشان تقدس سوار باشد که پیکره­های کوچک­تر را راضی به تقدیم سر به قدم او ساخته، و هم به­گونه­ای تسلط و استبداد او را به­نمایش­ بگذارد. هرچند نوع تسلط سوار بر پیکره­های کوچک­تر مستبدانه به­نظر ­می­رسد، او به­عنوان صاحب مرکب، به­نوعی محافظ، روزی­رسان یا رمه­بان پیکره­های کوچک­تر نیز محسوب­می­شود. به­طور­ کلی، پیکره سوار که به­لحاظ فرمی نیز در رأس مثلث تشکیل­شده از حیوان و سوار قرار دارد در هماهنگی با ساختار جامعه صفوی است، ساختاری هرمی­شکل که در رأس آن پادشاهی همراه با هاله­ای از تقدس و قدرتی نامحدود، و در قاعده مردم عادی جای داشتند.[60]

داده­های تصویری خام

کدهای مستخرج

مفهوم اصلی

 

 

 

ترکیب­بندی مقامی

شخصیت مهم و اصلی،

حاکم یا پادشاه

نجیب­زاده، قدرتمند، شاهزاده

تزیینات لباس

دستمالی سفید در دست

همراه داشتن سلاح (به­صورت انحصاری)

 

 

 

پای سوار بر روی سر یکی از پیکره­های کوچک­تر درون مرکب

استبداد، زورگویی، تسلط

تقدیم سر به قدم شاه (تقدس و احترام فراوان)

 

الف-2) پیکره­های کوچک­تر؛ موجودات، طبقات و گروه­های اجتماعی در دوره­ی صفویان

پیکره­های کوچک­تر نیز هم‌چون پیکره بزرگ­تر گاه به­تنهایی و گاه با توجه به پیکره­های کناری یا زمینه­ای که به آن تعلق دارند، حاوی ویژگی­هایی­اند که گاه بازگو­کننده جایگاه، گروه، طبقه اجتماعی یا بخشی از هرم طبقاتی جامعه صفوی است. در ادامه، به نحوه کدگذاری آ­نها اشاره­ خواهد ­شد.

 

 

دراویش و قلندران خفته

شماری از پیکره­های کوچک­تر چنبره­زده و خفته­اند و پوستینی نیز بر دوش دارند.[61] علائم یادشده به­وضوح در ارتباط با قلندران و صوفیان است. شاردن[62] با قراردادن قلندران ذیل گونه­ای از درویشان و گدایان، توصیف ظاهری (شامل پوستینی که بر دوش می­اندازند، عصا و ...)، اخلاق و مذهب و شیوه­ی زندگی آنان می­نویسد: «گدایان و درویشان دیگری نیز هستند که آنها را قلندر می­نامند [...] این نوع گدایان و درویشان را در هر گوشه از ایران می­توان یافت ... بیشتر آنها پنداری در جذبه و خلسه فرو رفته­اند و می­خواهند نشان بدهند در حال و وضع عادی نیستند و مانند پیامبران گاهی به آنان وحی و الهام می­شود. اما در واقع بیشتر درویشان تریاک می­کشند، یا با مشروبات و مایعات مخدر خود را به این حال و روز درمی­آورند».[63] توصیف قلندران با ویژگی­های ظاهری چون پوستین بر دوش و در حالات خفته (به­جهت شغلشان) یا مصرف مخدّرات و استفاده از عنوان «بنگی» برای آنان در سایر متون این دوران نیز قابل مشاهده ­است.[64]

 

سرهای بی­تن؛ مغضوبین، دشمنان، قلندران سربریده و «شاه­قلندر»

از دیگر پیکره­ها که در بخش انتهایی پای مرکب مشاهده می­شوند سرهایی بی­تن و بدون عمامه هستند. در دوره صفویه، بریدن سر دشمنان و حتی درباریانی که به­دلایلی یک‌باره مورد غضب شاه قرار می­گرفتند، امری مرسوم بوده ­است. شمار سرهای بریده در یک سال به­حدی می­رسید که حتی مراسمی در عید نوروز به نمایش آنها در مقابل شاه اختصاص ­داشته ­است. سانسون[65] درباره مشاهداتش از این مراسم چنین نوشته ­است: «مردم از محکومیت اشخاصی که مورد غضب شاه قرار گرفته­اند وقتی اطلاع پیدا می­کنند که میرغضب سربریده و خون­آلود آنها را در حالی که شاه با امرا و بزرگان دربار بر سر سفره نشسته ­است به حضور می­برد. سرهای تمام اشخاصی که در عرض سال گردن زده­اند در عید نوروز اولین روز سال نو به­حضور شاه می­آورند».[66]

نکته جالب توجه شباهت یکی از پیکره­های بی­تن در پای مرکب با یکی از دشمنان جدی دوران حکمرانی صفویان با نام «شاه­قلندر» است. بر­اساس اسناد، دوران حاکمیت صفویان شاهد شورش و ادعای حکمرانی حداقل سه قلندر در زمان سلطان محمد­خدابنده بوده­است. طبق گفته­ی افوشته­ای نطنزی، هر دو قلندر اول و دوم پس از ادعای حاکمیت به قتل رسیدند و سریکی نیز به دربار فرستاده شد.[67] پس از این دو قلندر، در سال 986ﻫ قلندر سومی با نام «شاه­قلندر» ظهور مکرد که بنابر منابع این دوره «به اسماعیل میرزا فی­الجمله مشابهتی داشت و به طریق اسماعیل میرزا دو دندان بیش نداشت». این منابع از این­که او واقعا دو دندان بیش نداشته یا به­عمد و برای ایجاد شباهت با شاه مقتول دندان‌هایش را کنده­ بوده، اظهار بی­اطلاعی می­کنند؛[68] اما فتنه شاه­قلندر آسان رفع نشد. او که برای حکومت محمدخدابنده تهدیدی جدی محسوب می­شد و چندین سال بر بخش­هایی از ایران حکمرانی کرد، در نهایت او پس از جنگی سخت با صفویان به قتل رسید و «سرش جدا کردند و در خراسان به­نظر سلطان محمد خدابنده رسانیدند».[69] چنان­که در تصاویر مشاهده می­شود، یکی از سرهای بی­تن در پای مرکب به­روشنی دهانی باز دارد که تنها دو دندان جلو در آن دیده­ می­شود.[70] صحنه­ای که می­تواند بیانگر تلاش نقاش برای ترسیم نگون­بختی «شاه­قلندر» به­عنوان یکی از دشمنان سرسخت شاه صفوی باشد. با نظر به موارد یادشده، تصویرگری سرهای بریده در مرکب در تناظر با وقایع اجتماعی این دوره است؛ ضمن آن­که اختصاص جایگاهی پست به این سرهای بی­تن و در بخش­های پایینی پای مرکب نیز خود نشانی از تحقیر دشمنان یا مغضوب بودنشان نزد پادشاه دارد.

 

لوطی و میمون

از دیگر پیکره­های کوچک­تری که تصویرگری آن در بسیاری از نقاشی­های ترکیبی تکرار شده، مردی است همراه با یک میمون.[71] میمون آشکارا دستش را به­سمت مرد دراز کرده یا دست او را در دست دارد و در حال نشان دادن چیزی به مرد یا گفت­وگو با او به­نظر می­رسد. پیکره مرد همراه با میمون، نمایانگر یکی از قشرهای پایین طبقات جامعه صفوی با عنوان لوطی است. لوطیان دسته­ای از درویشان، قلندران، یا فقیران معرکه­گیر و گاه نیز به­عنوان تلخک دربار شاهزادگان معرفی ­شده­اند. آنها معمولا در حال مستی دیده­ می­شدند و به دوره­گردی در کوچه­ها، بندبازی، لودگی و رقص با همراهی حیوانات به­ویژه میمون یا خرس مشغول ­بودند.[72]

 

بردگان و خواجگان سیاه­پوست

برخی از پیکره­های کوچک­تر درون مرکب­ها را زنان و مردانی با پوست تیره یا سیاه تشکیل داده­اند.[73] حضور افراد رنگین پوست-که فقط به نگاره­های ترکیبی ایرانی اختصاص دارد- می­تواند اشاره­ای به بردگان و خواجگان سیاه­پوستی باشد که به­وفور در جامعه صفوی و دربار پادشاهان این دوره مشاهده می­شدند. برخی از این افراد در خردسالی از هند یا سایر سرزمین­ها به ایران آورده­ می­شدند.[74] کمپفر[75] درباره شماری از آنان می­نویسد «انجام دادن کارهای حرم­سرا به­عهده حدود پانصد تن از خواجه­سرایان سیاه­پوست است و این رقمی است که خود آنها ذکر می­کنند؛ اما همه اینها حاضر به خدمت نیستند. بعضی به فرمان شاه به­عنوان پیک، خبرگیر، و [...] مشغول­اند».[76] این خواجه­سرایان از نظر مقام و منزلت با یکدیگر تفاوت داشتند. در متون صفوی از دو خواجه با نام­های مبارک و آغا کافور نام­برده شده که تا دوران سالخوردگی نیز همراه و محبوب شاه و اغلب مورد تجلیل درباریان بوده­اند.[77]

 

زوج­های ساده در حال معاشقه

از دیگر پیکره­های موجود درون مرکب، زنان و مردانی جوان با لباس­هایی ساده و بدون زیورآلات­اند که دست در گریبان یکدیگر دارند و جام شراب میانشان رد و بدل می­شود.[78] پیکره­های یادشده که با عنوان زوج­هایی در حال معاشقه کدگذاری ­شده­اند، می‌توانند نشانی از زندگی روزمره همراه با آرامش، رفاه و خوشی در میان طبقات عادی جامعه باشند، رفاه و آرامشی که در متون صفوی نیز به آن اشاره شده ­است. به­ زعم این متون، حتی طبقاتی پایین چون روستائیان ایران نیز زندگی نسبتا خوبی داشتند و زنان و مردان روستایی به­مراتب به­نسبت دهقانان اروپایی در شرایط بهتری زندگی می­کردند.[79]

 

 

شاهدبازی

در نگاره­ شاهزاده سوار بر فیل ترکیبی، زوج­های در حال معاشقه، با صحنه­هایی از شاهدبازی و تلاش مردی برای به­آغوش کشیدن یک نوجوان جایگزین شده­اند.[80] وجود این انحراف جنسی در دوره صفویه در بسیاری از متون تاریخی گزارش ­شده­ است. شاردن در سفرنامه خود به­تفصیل به چند مورد از آنها اشاره ­کرده­ است.[81] بنابر سایر سفرنامه­های اروپاییان و منابع تاریخ اجتماعی، شاهدبازی حتی در میان برخی پادشاهان صفوی مرسوم بوده و گاه نیز به ماجراها یا مکان­هایی در این­باره اشاره ­شده ­است؛[82] چنان­که در این نگاره در کنار خود شاهزاده سوار نیز غلام یا جوانی کم­سنّ­وسال نشسته که شاه دست خود را زیر غبغب او گرفته­ است.[83]

 

پیکره کوچک­تری که پای سوار روی سر او قرار دارد

در اغلب آثار مورد بررسی، پای سوار، به نشان علاقه زیاد پیکره­های کوچک­تر درون حیوان به حاکم، یا تسلط حاکم بر دشمنان یا زورگویی و استبداد او، بر سر یکی از از آنها _که در یکی از نگاره­ها دست­بسته نیز هست_ قرار دارد.[84] چنان­که در تطبیق ایدئولوژی طبقه حاکم با مضمون نگاره­ها، به­تفصیل ارائه خواهد ­شد، شاه صفوی موجودی مقدس و چون خدا مورد احترام و پرستش بود که این مسأله به قدرت نامحدود و متمرکز و استبداد او منجر شد. ضمن ­آن­که، رسم پای­بوسی نیز نه­تنها در زمان شاه­اسماعیل بلکه در دربار سایر شاهان صفوی رسمی متداول بود.[85] برای نمونه، سانسون در مشاهده یکی از این موارد می­نویسد: «شاه وقتی­که کسی را به مقامی منصوب می­کند، همین که آن شخص حکم انتصاب خود را دریافت می­نماید و شاغل آن مقام می­شود سه دفعه دور شاه می­گردد و می­گوید "دور سر شما بگردم" و بعد پای شاه را می­بوسد و با انجام دادن این تشریفات رسما اعلام می­کند که آماده است برای بقای شاه جان خود را فدا کند و نشان ­می­دهد که می­داند محفوظ­ماندن مقام و جان و مالش به­مرحمت شاه بستگی دارد».[86]

 

سایر پیکره­های انسانی

شماری دیگری از پیکره­های کوچک­تر درون مرکب به پیرمردی با صورتی چروکیده، زنی در حال حمل کیسه یا ظرفی بر روی دوش خود، مردی (ساربان) در حال مهار یک شتر اختصاص دارند. به­طور کلی، افراد تصویر­شده در میان پیکره­های کوچک­تر بیانگر گروه­ها و طبقات اجتماعی متنوعی (البته از بخش پایینی قاعده هرم صفوی) هستند که در جداول 3 و 4 به آنها اشاره شده ­است.

 

پیکره­های حیوانی

بخشی از پیکره­های کوچک­تر درون مرکب به حیوانات متنوعی شامل خرس، میمون، خرگوش، عقاب، ماهی و ... اختصاص دارد. شاردن در جلد چهارم سفرنامه خود و تاورنیه در فصلی با عنوان «در بیان حیوانات و اقسام ماهی­ها و طیور ایران» به کلیه حیوانات یادشده اشاره­ کرده­اند؛ ضمن آن­که، وجود حیوانی غیر بومی چون فیل در یکی از نگاره­های مورد بررسی نیز در هماهنگی کامل با مشاهدات او مبنی بر وجود شماری از این حیوانات در خدمت دربار است.[87] نقاش عمدتا سعی­داشته تا حیوانات را در بهترین جای ممکن به‌کار گیرد؛ برای مثال از خرگوش­ها در سم مرکب یا از عقاب به­جای چشم استفاده ­کرده است. این­گونه ترکیب موجودات مختلف برای ساختن موجودی جدید و خارق­العاده که در خدمت شاه باشد یادآور موجودات ترکیبی در هنر ایران باستان (هخامنشیان و ساسانیان) نظیر اسفنکس[88]­، گریفون[89] و لاماسو[90] است.

 

موجودات خیالی و پیکره­های دیو و جن­مانند

بخشی از پیکره­های کوچک­تر به موجوداتی نیمه­برهنه با گوش­های تیز و شاخ اختصاص دارد که بیانگر موجوداتی خیالی چون دیوها یا جنیان است؛ وجود این موجودات هم در تناسب با خرافه­های رایج در دوره صفویه و هم در هماهنگی با سایر نگاره­های این دوره است.[91]

 

داده­های تصویری خام

کدهای مستخرج

مفهوم اصلی

 

 

پیکره­هایی با رنگ پوست سیاه

بردگان، خواجگان

 

 

 

سرهای بریده در بخش انتهایی پای مرکب (سری با دهان باز و تنها دو دندان جلو)

مغضوبین، دشمنان سربریده (شاه­قلندر)

جدول3.نمونه کدگذاری داده­های تصویری (پیکره­های کوچک­تر)

 

جدول4. نمونه موجودات، گروه­ها و طبقات مستخرج از پیکره­های کوچک­تر

 

 

جدول5. نمونه کدهای مستخرج از پیکره مرکب (اجتماع پیکره­های کوچک­تر)

 

ب) ایدئولوژی صفویان و مضمون نقاشی­های مرد سوار بر حیوان ترکیبی

از به­هم­پیوستن کدهای مستخرج از تحلیل پیکره سوار و پیکره­های کوچک­تر زیر­مقوله­ها و از به­هم­پیوستن زیرمقوله­ها، مقوله­های اصلی که سایر زیرمقوله­ها و کدها بر محوریت آنها تشکیل­ شده­اند، استنباط می­شود (شکل1)؛ چنان­که مشاهده می‌شود، زیر­مقوله­ها حول محور اصلی حاکمیت یک‌پارچه و متمرکز فردی (احتمالا مقدس همراه با قدرت مطلقه و استبداد و ستمگری) و در عین حال حاکمی هم‌چون محافظ و رمه­بان قرار دارند. بر این اساس، در ادامه، ارتباط هریک از مقوله­های اصلی با مضمون آثار تحلیل­شده، بررسی و ارائه ­می­گردد.

 

شکل1.مقوله­های مستخرج از تحلیل­محتوا نقاشی­های مرد سوار بر حیوان ­ترکیبی­صفوی

 

ب-1) حاکمیت واحد و متمرکز

حاکمیت متمرکز (یک فرد بر جمعی از پیکره­های کوچک­تر که به جامعه­ای واحد و یک‌پارچه تبدیل شده­اند) یکی از مقوله­های اصلی مستخرج از نگاره­های مرد سوار بر حیوان ترکیبی و از سویی دیگر از شاخصه­های اصلی حکومت صفویه است. صفویان به­عنوان برپاکنندگان اولین حکومت واحد و متمرکز ایران پس از دوره ساسانیان، در ابتدا با استفاده از قدرت صوفیگری و نیروی شمشیر قزلباشان موفق به تشکیل سلطنت شدند و در ادامه با اتکا به سه عامل تشیع، دارا بودن مقام مرشد کامل و سنت دیرینه­ای که شاه را موجودی مقدس و برخوردار از فرّه ایزدی می­داند، حاکمیت خود را تثبیت و یک‌پارچگی را در سرزمین­های تحت تصرف خود ماندگار­ساختند. در میان عوامل یادشده، اعلام تشیع اثناعشری به­عنوان مذهب رسمی کشور، مهم­ترین تصمیم شاه­اسماعیل، یکی از پایه­های قدرت رهبران صفویه و عامل اصلی در تبلیغات مذهبی و ایدئولوژی سیاسی آنان بود. این تصمیم، توان یک ایدئولوژی مذهبی پویا را به­خدمت دولت جدید درآورد؛ ضمن آن­که با ایجاد تمایز آشکار میان دولت صفویه با امپراتوری قدرتمند عثمانی و آگاهی بیشتر نسبت به هویت ملی، عاملی مؤثر در یگانگی و پیشرفت تدریجی ایران به­سوی حکومتی ملی و دولتی متمرکزتر و قوی­تر شد.[92]

حاکمان صفویه در دوره­های بعد نیز هم­چنان از سه منبع یادشده مشروعیت خود را کسب می­کردند. در زمان شاه عباس نیز گرچه حکومت از مبنای دینی به­سمت حکومت مطلق این جهانی و غیردینی گرایش یافت، اما شاه هم‌چون گذشته و با استناد به منابع مشروعیت پیشین در رأس هرم سلسله­مراتب قرار داشت و وظیفه او نظارت بر انجام وظایف یکایک طبقات موجود در هرم و حفظ نظم اجتماعی بود. در ادامه این روند، گرچه آرمان نظم اجتماعی سلسله­مراتبی براساس حفظ گروه­ها یا طبقات معینی از مردم محقق گردید، اما شاه صفوی قدرت و استقلالی نامحدود کسب کرد که به­عقیده ناظران خارجی مستقیما ناشی از آن بود که او خود را پسر امام و پیغمبر می­دانست و علاوه بر مقام سلطنت، ریاست مذهبی مملکت را نیز دارا شده ­بود. به­زعم آنان «در تمام دنیا هیچ پادشاهی مستقل­تر از شاه ایران نبود»، «او مالک جان و مال رعایا بود و روش حکومتش مطلقا استبدادی».[93] پادشاهی که «بر انجام هرکاری مجاز و اختیار جان و مال و هر فرد و زن و فرزندان او همه در دست او بود».[94] شاردن با تأکید بر این قدرت شاه آن ­را موجب ایجاد روحیه تسلیم­طلبی در مردم می­داند و می­نویسد: «ایرانیان از خصلت تسلیم­طلبانه­ای برخوردارند که ناشی از مرتبه­ای است که شاهان برای خود قائل‌اند. این حالت شاید در هیچ کجای جهان به­اندازه ایران قوی نباشد. آنان معتقدند که شاهان طبیعتا خشن و بیدادگرند و با وجود همه خشونت و بی­عدالتی­شان، باید از آنان اطاعت کرد مگر در مواردی که بر خلاف دین یا وجدان عمل کنند [...] ایرانیان تسلیم­طلب­ترین مردم روی زمین­اند».[95]

در چنین شرایطی به­کار بردن، عناوینی نظیر «عالم­پناه»، «پادشاه ممالک عالم»، «پادشاه جن و انس»، «سلیمان­شأن»، «مشرق و مغرب به زیر نگینش»، «جهان مطاع»[96] _که به­زعم بسیاری از سفرنامه­نویسان اروپایی بسیار مبالغه­آمیز بود ولی شاه صفوی آنها را شایسته خود می­دانست_ و انجام رسم ­پای بوسی در مورد او امری عادی بود.[97] در ­این میان، عجیب نیست که نقاش صفوی که پیوندش با دربار و دریافت حمایت شاه از سوی او غیرقابل انکار است، قصد تجلیل از مقام شاه و به­تصویر کشیدن صفات مبالغه­آمیز یادشده، تقدس، تسلط، نایب­ امام الزمانی و حکومت واحد و یک‌پارچه او بر جهانیان را داشته ­باشد.[98] در واقع ترسیم حکمرانی سوار بر مَرکَبی از پیکره­های کوچک­ترِ متنوعی چون دیوها و جنیان، حیوانات و انسان­ها تصویری هم­سو با ایدئولوژی صفویان و مدایح این دوره درباره پادشاه است. نقاش، پیکره­های کوچک­تر متنوعی از انواع حیوانات آسمان و خشکی و دریا، انسان­هایی با جنسیت­های گوناگون (زن و مرد) در سنین مختلف (نوجوان، جوان، پیر) و حتی از نژادهای متفاوت (سیاه و سفید)­ را درون مرکب جای داده و بدین­وسیله سعی­داشته تا سیطره وسیع حکمرانی سوار را به­نمایش بگذارد. پیکره­های کوچک­تری که وجود شاه و مرکب او به آنها نظم و یک‌پارچگی و وحدتی اندام­وار بخشیده، هریک به­عنوان عضوی از جامعه به انجام وظیفه خویش مشغول‌اند. نظم و وحدت میان آنها تا به­حدی است که به پیکره­ای واحد تبدیل شده­اند و عنان و اختیار آن در دستان حکمران سوار است. بدین­ترتیب مجموعه پیکره­های کوچک­تر و سوار، به تجسمی قابل قبول از حاکمیت متمرکز و واحد شاه صفوی یاحتی زمینه­سازی شاه نایب امام غایب برای برقراری حکومت جهانی واحد بدل می­گردد، حاکمیتی مبتنی بر یک ایدئولوژی مذهبی پویا که در آن شاه وجودی واجب الاطاعه و فرمان­هایش  لازم­الاجرا است. این ایدئولوژی از سویی پیکره­های کوچک­تر را متقاعد می­کرد تا سر را تقدیم قدم شاه مقدس کنند و از سوی دیگر چنان منش استبدادی و قدرت مطلقه و نامحدودی برای شاه فراهم می­آورد که جامعه تحت تسلطش را به حیوانی بی­اختیار، کاملا مطیع، فاقد قدرت تصمیم­گیری و در نهایت به­قول شاردن به «تسلیم­طلب­ترین مردم روی زمین» بدل می­ساخت.

 

ب-2) حاکم هم‌چون رمه­بان یا شبان رعایا

گرچه نگاره­های «مرد سوار بر حیوان ترکیبی» حاکمیت متمرکز و واحد شاه سوار بر اجتماع متنوعی از پیکره­های انسانی کوچک­تر در مرکب شامل جنسیت­ها، سنین، رنگ پوست و نژادهای گوناگون را به­تصویر می­کشند که با اضافه شدن تنوع حیوانات و سایر موجودات چون دیوها یا جنیان خود نشانی از گستره قلمرو پادشاه و فرد سوار است، لیکن چنان­که در تحلیل محتوای تصاویر مورد بررسی مشخص ­شد، این تنوع همواره نمایانگر طبقات ساده، پایین و عادی جامعه است؛ برای مثال، علی­رغم حمل سلاح توسط فرد سوار، هیچ­یک از پیکره­های کوچک­تر سلاحی به­همراه ندارد تا نمایندگی طبقه سپاهیانی را که شاه بر آنها مسلط است بر­عهده گیرد. درواقع پیکره­های کوچک­تر درون مرکب همواره نمایانگر بخش پایین جامعه صفوی و به­تعبیر دقیق­تر کسانی‌اند که از آنان با عنوان «رعایا» یاد می­شود.

به­طور کلی، واژه رعیت از ریشه «رعی» به­معنای چوپانی و چراندن دام­ها، نگریستن، مراقبت کردن، تعهد کردن امر چیزی و مجازا به­معنای حکومت کردن و اداره امور مردم است. قدیم­ترین و فراگیرترین کاربرد این واژه _که به نحوی معانی دیگر آن را نیز در­بر می‌گیرد_ به­معنای زیردستان حاکم و ناظر بر سنتی کهن است که بر­اساس آن، حاکم به­مثابه چوپان مردم تصور می­شد. از آن جهت که رعایا حق دخالت در امور سیاسی و نظامی مملکت را نداشتند به­تدریج کاربرد دیگر «رعیت» به­معنای اتباع غیر­نظامی در ادبیات و تشکیلات اسلامی رواج یافت و این واژه بر طبقاتی از اتباع سلطان که مجاز به حمل سلاح نبودند نیز اطلاق شد. در این معنا رعیت طبقه مطلقا فرمان­بردار جامعه بود و در هیچ­یک از سلسله مراتب توزیع قدرت مشارکتی نداشت. بر­ این­ اساس از سویی داشتن سلاح برای رعیت امری نپذیرفتنی بود و آنها موظف به­ اطاعت بی­چون­وچرا، پرداخت مالیات، خدمت­رسانی به عاملان دولت، در صورت لزوم تهیه مرکب و علوفه یا ارائه خدمات پشتیبانی برای سربازان بودند و از سوی دیگر نیز حاکم نمی­بایست کارگزاران لشکری خود را از میان آنها برگزیند و آگاهی از احوال رعیت، عدالت و حسن رفتار با آنها و از همه مهم­تر محافظت از ایشان از وظایف اختصاصی حکمران به­حساب می­آمد. همین معنا از رعیت در قرن 10ﻫ/16م در تشکیلات صفویه جنبه رسمی و رواج یافت و رعیت/ رعیتی به­عنوان اصطلاحی دیوانی در مقابل لشکر/ لشکری، سپاه/ سپاهی و عسکر/ عسکری به­کار­ رفت.[99] تقابل رعیت/ سپاه و رفتار دو­سویه شاه با رعایا در متون و ادبیات این دوره نیز به فراوانی وجود دارد و در توصیه­های عبدی بیگ شیرازی به شاه تهماسب درباره چگونگی رفتار با رعیت و سپاه، به­خوبی قابل­ مشاهده ­است:

بار رعیت به عدالــت بسنج               ساز قوی لشکر خود را به جنگ

دار به یک دست رعیت نگاه               گــیر به یک دسـت عـنان سپاه

    رو به رعیــت نده امــا فزون              تا ننـــهد پا ز حــد خود برون[100]

از سایر متون و اسناد این دوره همین منش دوگانه شاه با رعایا قابل استنباط است. برای مثال گرچه ناظران و سفرنامه­نویسان خارجی، شاه صفوی را با قدرتی نامحدود و صاحب اختیار و مالک جان و مال رعایا وصف کرده­اند، اما در همین متون شاه گاه فرمانروایی عادل با هاله­ای از نیکوکاری نامیده شده و درباره علاقه او به رعایا چنین گزارش می­شود: «شاه ایران رعایایش را دوست می­دارد و برای­ این­که از احتیاجات آنها اطلاع پیدا کند و هم‌چنین اگر عمال و افسرانش ظلم و ستمی نسبت به رعایا روا داشته باشند از آن با­خبر شود اغلب اوقات تغییر لباس می­دهد و میان آنها می­رود [...] تا داروغه را غافل­گیر کند و از رفتار او مطلع گردد».[101] درواقع قدرت مطلق شاه نه تحدید که تضمین آزادی و امنیت فردی طبقات پایین جامعه بود، امری که در ظاهر عجیب می­نماید؛ اما درواقع پیامد منطقی جامعه­ای است که فاقد نهادهای مدنی و حقوقی قدرتمند و بهره­مند از خودمختاری قابل ملاحظه است.[102]

آن‌چه درباره نگاره­های مورد بررسی یاد شد، در هماهنگی کامل است با انگاره سلطه و رابطه شاه و مردم مبنی بر فرض حاکم به­عنوان چوپان و رمه­بان، و مردم به­عنوان رمه که حق حمل سلاح را نداشتند. در واقع تشکیل مرکب از پیکره­های کوچک­تری متعلق به طبقات عادی جامعه و تأکید بر عدم حمل سلاح توسط آن­ها، واژه «رعایا» را به مناسب­ترین عنوان برای توصیف اجتماع این پیکره­های کوچک­تر بدل می­سازد. پیکره­های کوچک­تری که نه تنها مطیع پادشاه‌اند، بلکه در نهایتِ فرمان­برداری، خود به مَرکَب حکمران تبدیل شده­اند. در مقابل، شاه نیز در مَنشی دو­سویه از طرفی با قدرت مطلقه­اش محدوده­ای برای رعیت تعیین کرده که پای از آن برون نگذارند و مسیر زندگی، عنان و جان خود را در قالب مَرکَب در اختیار سوار نهند، از سوی دیگر متضمن امنیت یا نگه­دارنده و ضامن بقای مَرکَب و پیکره­های کوچک­تر درون آن و به­روشنی رمه­بان آن­هاست. بدین­ترتیب، مجموعه روابط یادشده میان پیکره­ها، این آثار را به تجسمی از تفکر مبتنی بر حاکمیت شاه صفوی به­مثابه چوپان، و مردم چون رمه بدل می­سازند.

 

 

ج) نگاه انتقادی به مضمون نقاشی­های ترکیبی صفوی

چنان­که در رویکرد نظری تحقیق ارائه شد، از منظر بسیاری از متفکران «نظریه بازتاب»، هنرْ بخشی از ایدئولوژی جامعه است. ایدئولوژی نیز حاکی از شیوه­ای است که به موجب آن، انسان­ها نقش خود را در جامعه­ طبقاتی بازی می­کنند. اندیشه­ها، ارزش­ها و تصویرهایی است که انسان­ها را با کارکردهای اجتماعیشان پیوند می­دهد و بدین­سان آنها را از شناخت راستین جامعه باز­می­دارد. در واقع در این دیدگاه، کارکرد ایدئولوژیْ مشروعیت بخشیدن به قدرت طبقه­ حاکم بر جامعه است و هنرْ بخشی از این ساختار پیچیده­­ ادراک اجتماعی است که موقعیتی را فراهم می­آورد که به موجب آن، یک طبقه­ی اجتماعی که سرنوشت طبقه دیگر را در دست دارد، یا در چشم بیشتر افراد جامعه «طبیعی» جلوه کند یا اصلا به­چشم نیاید.[103]

ایدئولوژی صفویان همان­گونه که از آن انتظار می­رفت، به­روشنی در خدمت طبقه حاکم و مشروعیت بخشیدن به جایگاه شاه صفوی بود و آن­چنان­که از تحلیل محتوای نمونه­هایی از آثار مرد سوار بر حیوان ترکیبی به­عنوان دسته­ای از هنر و نقاشی صفوی مشخص گردید، کدها و مقوله­های مستخرج از پیکره سوار به­عنوان حاکم و پیکره­های درون مرکب به­مثابه بدنه جامعه نیز به­عنوان بخشی از همین ساختار با کارکردها و شاخصه­های اصلی این ایدئولوژی هم‌چون به­کارگیری عامل پویای مذهبی در ایجاد هاله­ای از تقدس به دور شاه  که به تسلط و قدرت مطلقه و نامحدود و حاکمیتی یکپارچه و متمرکز انجامید، در تناظر و هماهنگی است.

با ­این ­همه، این آثار نه­تنها با قابلیت­های این ایدئولوژی در تناظرند، بلکه تجسمی از تمامی کاستی­های تفکر حاکم را نیز به­نمایش می­گذارند. در آثار یادشده، پیکره­های کوچک­تر به­درستی با کارکردهای اجتماعیشان پیوند داده­ شده­اند. هریک از آنها ظاهرا به بهترین شکل ممکن در جای خویش قرارگرفته، وظیفه خود را در مرکب به­مثابه بدنه جامعه گاه در نقش چشم و گوش، گاه به­جای پاها و ... ایفا می­کنند و نظم و وحدت مثال­زدنی میانشان آنها را به موجودی واحد و در خدمت آرمان پیکره سوار بدل ساخته است. با­ این همه، نمی­توان نادیده گرفت که این موجود واحد در نهایت و در نمای کلی، حیوانی بی­اختیار و اراده و فرمان­بردار است که عنان و مسیر زندگی­اش در دستان سوار قرار دارد؛ و این پیکره­های کوچک­ترِ فشرده و گرفتار در محدوده مَرکَب، از شناخت راستین کلیت جامعه خود یا همان مرکب و موجود واحد که ترکیبی از همه آنهاست، بازمانده­اند.

پیکره­های کوچک­تر فاقد سلاحی که عنوان رعایا برای آنان مناسب به­نظر می­رسد، با آرامشی نسبی به فعالیت­های روزمره و زندگی خود تحت حمایت صاحب مَرکَب یا همان حاکم سوار قرار دارند. اما به­راستی این حمایت به محافظت از حقوق و نیازهای یک حیوان یا مرکب (به­مثابه کلیت جامعه پیکره­های کوچک­تر) چون تأمین خوراک و تیمار و نه نیازها و حقوق انسانی محدود است.

تنزل افراد جامعه به پیکره مرکبی که سوار بتواند با تسلط کامل بر آن حاکمیت کند، برای خود سوار نیز بی­مسأله نیست و بررغم تلاش فراوان نقاش برای ترسیم تنوعی از موجودات سیطره سوار بر پیکره­های انسانی را به افرادی از طبقات عادی و پایین هرم جامعه یا همان رعایا محدود می­سازد. البته با توجه به تقلیل جامعه به پیکره مَرکَب و به­بیان دیگر یک حیوان، حضور نداشتن نمایندگانی از نخبگان و طبقات بالایی جامعه تحت حاکمیت شاه صفوی هم‌چون سپاهیان، روحانیون و بازرگانان و تجار بزرگ امری طبیعی است. شاید به­همین دلیل باشد که هنرمند ایتالیایی برای ترسیم حکومت جهانی حامیانش ماکسیمیلیان و رودلف دوم، از ترکیب عناصر کوچک­ترِ سر امپراتور را می­سازد و نه مَرکَب او را، تمثیلی که تا امروز نیز به قوت خود پابرجاست و از توقف تصویرگری نمونه­های ایتالیایی جلوگیری کرده ­است.

عجیب نیست که در سال­های بعد و با حرکت از اوایل دوران حاکمیت پادشاهان صفوی به اواخر آن و کم­شدن کارایی ایدئولوژی اولیه­ مقدس شمرده­شدن شاه، تصویرگری این نگاره­ها با تغییرات جدی مواجه می­شود. به­عقیده محققانی چون راید[104] و اتینگهازن[105]، به­طور ­کلی در نگاره­های تصویر­شده در زمان شاه­عباس و بعد از وی، در مقایسه با نمونه­های قبلی، حالت تمکین و تسلیم­پذیری به­چشم­نمی­خورد؛ فردیتِ بارزتر، محافظان بی­رمق و نبود نظم و انضباط و ناخشنودی از مراجع قدرت از ویژگی­های این نگاره­هاست. در ادامه، هنر سده 11ﻫ/17م واقع­گرایانه­تر شد و با افول تصویرگری قهرمانانه از شاه، به زندگی طبقات فرودست و افراد معمولی در حالت کار­کردن و فراغت توجه بیشتری نشان داد.[106] نکته جالب توجه آن­جاست که از سویی دیگر در دوره قاجار نیز به­تدریج و ظاهرا با تلاش­های میرزا حسین خان سپهسالار _که عمدتا به­عنوان مدافع حقوق مردم شناخته می­شود_ در استفاده از واژگان سیاسی جدید، واژه رعیت جای خود را به واژه ملت داد و در سروده­ها و نوشته­های پس از آن تشبیه پادشاه به شبان که در ادبیات متقدم بسیار معمول بود، بسیار کمتر شد.[107] دقیقا در همین بازه زمانی، تصویرگری نمونه­های «مرد سوار بر حیوان ترکیبی» که تجسمی از تسلیم­پذیری کامل رعایا در مقابل شاه و تشبیه او به­مثابه رمه­بان مردم است نیز با رکود، تغییر مضامین به سمت حذف مرد سوار و نگاره­های ترکیبی با مضمون عاشقانه و حتی توقف مواجه ­می­شود.

 

نتیجه

پژوهش حاضر به­هدف تحلیل دسته­ای از آثار نقاشی دوره صفوی با عنوان نقاشی­های «مرد سوار بر اسب و فیل ترکیبی» و بررسی چگونگی ارتباط آنها با جامعه و بازتاب ایدئولوژی طبقه حاکم بر تصویرگری آنها انجام­شد. یافته­های این پژوهش به­طور خلاصه به­قرار زیر است:

در مرحله اول، از تحلیل محتوای نقاشی­های یادشده کدها و زیرمقوله­هایی چون ترکیب­بندی مقامی، نجیب­زادگی، حاکمیت، رمه­بان، شاه، تقدس، تسلط و استبداد (از پیکره سوار)، قلندران و درویشان، لوطیان، دشمنان و مغضوبان سر­بریده، خواجگان و بردگان سیاه­پوست، زنان و مردانی معمولی در حال معاشقه و  باربرکه نمایانگر هرم طبقات پایین جامعه صفوی­اند (از پیکره­های کوچک­تر) و وحدت و یک‌پارچگی، نظم و انضباط و فرمان­برداری (از مرکب به­عنوان کلیت اجتماع پیکره­های کوچک­تر) استخراج می­گردد که به مقوله­های اصلی «حاکمیت یکپارچه» و «حاکم هم‌چون رمه­بان» می­انجامد.

در مرحله دوم، تناظر و هماهنگی کامل میان مقوله­های اصلی مستخرج از تحلیل محتوای آثار با ایدئولوژی طبقه حاکم و شاخص­ها و کارکردهایش این آثار را به جلوه­ای بارز از بازتاب این ایدئولوژی و بخشی از ساختار آن بدل می­سازد که می­کوشد افراد جامعه را با کارکردهای اجتماعیشان پیوند دهد و با فراهم­کردن موقعیتی که قرار­داشتن سرنوشت طبقه­ای را در دست طبقه دیگر عادی جلوه می­دهد، تصویری از مشروعیت طبقه حاکم را به­نمایش بگذارد. در­این­ جهت، این آثار از سویی نمایشی قابل ­قبول از وحدت و یکپارچگی و نظم و انضباط اجتماعی مردمی تحت حاکمیت شاهی با قدرت مطلق و نامحدود و مقدس که عنان زندگی سایر افراد جامعه را در اختیار دارد، به­تصویر­می­کشند؛ و از سوی دیگر  با تطبیق پیکره­های کوچک­ترِ فاقد سلاح درون مَرکَب با اصطلاحات دیوانی عصر صفوی تجسمی گویا از تشبیه «شاه به­مثابه رمه­بانِ رعایا» هستند.

در مرحله سوم، در نگاه انتقادی به این آثار و مضامین نهفته در آنها مشخص می­شود این آثار نه­تنها تجسمی از کارکردهای ایدئولوژی بلکه بازتابی از کاستی­های آن نیز هستند. گرچه پیکره­های کوچک­تر به­شکلی طبیعی مشغول ­انجام نقش و زندگی عادی خودند، اما از درک کلیت اجتماعشان به مثابه یک مَرکَب یا حیوان، بی­خبر یا عاجز به­نظر می­رسند. ظاهرا شاه هم‌چون رمه­بان محافظ آنهاست، اما این حفاظت و حمایت به نیازها و حقوق حیوانی (کلیت اجتماع آنها)، نه حقوق انسانیشان محدود است. تنزل جامعه به مرکب یا حیوانی که حکمران بتواند به­راحتی بر آن تسلط داشته­باشد، برای خود شاه نیز بی­مسأله نیست و به تقلیل سیطره حاکمیتش می­انجامد. گرچه نقاش تلاش زیادی برای ترسیم تنوع و سیطره قلمرو سوار نشان داده ­است، اما چنان­که از کدهای مستخرج از پیکره­های کوچک­تر نیز برمی‌آید، آنها همواره افرادی از طبقات و گروه­های پایین هرم جامعه صفوی را به تصویر می­کشند. در ­واقع ترسیم افرادی از میان نخبگان و طبقات بالاتر به­لحاظ ماهیت قالب برگزیده برای تصویرگری اجتماع یا همان مَرکَب تقریبا غیرممکن است. در­ انتها از دست­دادن کارایی ایدئولوژی اولیه و کم­شدن تقدس شاه، جای­گزینی واژه «ملت» به­جای «رعیت» و رکود استفاده از تشبیه «شاه به­مثابه رمه­بانِ رعایا»، ازدلایل قابل ­قبولی برای رکود تصویرگری نمونه­هایی هم‌چون «مرد سوار بر اسب و فیل ترکیبی» و تغییر مضامین یا حذف مرد سوار در آنها در سال­های بعد، به­نظر­ می­رسد.

 

کتابشناسی

اتابکی، تورج، «مورخان و تاریخ اجتماعی (از پایین)»، کتاب ماه علوم اجتماعی، شماره شهریور و مهر، 6-3، 1382ش.

اتینگهازن، ریچارد، «گرایش­های سبکی دوران شاه عباس­اول»، مترجم صفورا فضل­اللهی، پیام­بهارستان، دفتر2، ش83، پاییز1393ش.

افوشته­ای ­نطنزی، محمود­بن­هدایة ­الله، نقاوة الآثار فی ذکر­الاخیار، به­اهتمام دکتر احسان اشراقی، تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1350ش.

ایگلتون، تری، مارکسیسم و نقد ادبی، ترجمه اکبر معصوم­بیگی، تهران، دیگر، 1383ش.

بارنت، سیلوان، راهنمای تحقیق و نگارش در هنر، ترجمه بتی آواکیان، تهران، سمت، 1391ش.

پاکباز، رویین، نقاشی ایران، تهران، زرین و سیمین، 1386ش.

تاورنیه، ژان­باتیست، سفرنامه تاورنیه، ترجمه ابوتراب نوری، تهران، انتشارات­کتابخانه­سنایی، 1363ش.

ترکمان، اسکندر­بیگ، تاریخ عالم­آرای عباسی، زیر نظر ایرج افشار، تهران، امیرکبیر، 1387ش.

خواند میر، غیاث الدین، تاریخ­حبیب­السیر فی­اخبار بشر، ج4، تهران، کتابخانه خیام، 1353ش.

ذیلابی، نگار، «ﺗﻄﻮر اﺻﻄﻼح رعیت و ﻗﺸﺮﺑﻨﺪی رﻋﺎﻳﺎ در تشکیلات اﺳﻼمی»، تاریخ و تمدن اسلامی، ﺳﺎل دﻫﻢ، ﺷﻤﺎره ﻧﻮزدﻫﻢ ، بهار و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ، 1393ش.

راوندی، مرتضی، تاریخ اجتماعی ایران، تهران، نگاه، 1371ش.

سانسون، سفرنامه­سانسون، باهتمام و ترجمه تقی­فضلی، تهران، ابن­سینا، 1346ش.

سیوری، راجر، ایران عصر صفوی، ترجمه کامبیز عزیزی، چ21، تهران، مرکز، 1391ش.

شاردن، ژان، سیاحت­نامه شاردن، مترجم محمد عباسی، تهران، امیرکبیر، 1345ش.

شمیسا، سیروس، شاهدبازی در ادبیات فارسی، تهران، فردوس، 1381ش.

شیرازی، عبدی­بیگ، مظهرالاسرار، حاضر­کننده متن از روی دستنویس شاعر: ابوالفضل اوغلی رحیموف، مسکو، دانش، 1986م.

فلور، ویلم، لوطی­گری، «لوطیان و زیست اجتماعی در تاریخ ایران»، روزنامه شهروند، سال چهارم، شماره 1070، 1395ش.

فوران، جان، مقاومت شکننده: تاریخ تحولات اجتماعی ایران، ترجمه احمد تدیّن، چ 14، تهران، خدمات فرهنگی رسا، 1377ش.

کاشانی، محتشم، دیوان محتشم، به­کوشش مهرعلی­گرگانی و محمدحسن­سادات ناصر، تهران، سنایی، 1376ش.

کریم­زاده تبریزی، محمدعلی، احوال و آثار نقاشان قدیم ایران و برخی مشاهیر نگارگر هند و عثمانی، تهران، کتابخانه مستوفی، 1376ش.

کمپفر، انگلبرت، سفرنامه­کمپفر، ترجمه کیکاووس جهانداری، تهران، خوارزمی، 1363ش.

کنراد، تاریخ­اجتماعی، در تاریخ اجتماعی دانش، روش، آموزش، گردآورنده و مترجم، ابراهیم موسی­پور بشلی و محمد­ابراهیم باسط، تهران، سمت، 1394ش.

مینورسکی، سازمان اداری حکومت صفویان، ترجمه مسعود رجب­نیا، تهران، زوار، 1334ش.

نایفی، صدیقه، پیکره در پیکره­ها در نقاشی ایرانی، پایان­نامه کارشناسی­ارشد، دانشکده هنر­اسلامی، دانشگاه ­هنر­تبریز، 1391ش.

واله اصفهانی، محمد یوسف، خلد­برین (ایران در روزگار صفویان)، به­کوشش میر­هاشم محدث، تهران، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، 1372ش.

هت، جین، «تاریخ اجتماعی»، ترجمه حسن زندیه، فصلنامه تاریخ اسلام، سال دوازدهم، شماره اول و دوم شماره مسلسل46-45، 182-161، 1390ش.

هروی، امیر صدرالدین سلطان ابراهیم، فتوحات شاهی، تصحیح محمدرضا نصیری، تهران، انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، 1383ش.

Bonta, Robert J.Del,. "Reinventing Nature: Mughal Composite Animal Painting", Ed Som Prakash Verma, Flora and Fauna in Mughal. Bombay: Marg Publications, 1999.

Comanini, Gregorio, Il Figino, Milan, 2015.

DaCoasta Kaufmann, Thomas, Variations on the Imperial Theme in the Age of Maximilian II and Rudolph II, Harvard University, Ph. D., in Fine Arts (published doctoral thesis), 1977.

DaCosta Kaufmann, Thomas, Arcimboldo: Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, University of Chicago Press, 2009.

Ekhtiar Maryam D. (editor), Priscilla P. Soucek, Sheila R. Canby, Navina Najat Haidar. Masterpieces from the Department of Islamic Art in The Metropolitan Museum of Art. Published by The Metropolitan Museum of Art, Distributed by Yale University Press, 2011.

Grabar, Oleg, Mostly Miniature: An Introduction to Persian Painting, Princeton University, 2001.

Goud, Balagouni Krishna, and M.V.S. Sarma, “Composite art: with special refrence to the miniature paintings in SALAR JUNG museum”, Proceedings of the Indian History Congress, vol.73, 2012.

Kazue, Kobayashi, "Rock and Composite Animals Seen in the Saray Album H.2153 and the Development of their Iconography", report on the 6th research seminar on the Saray album, Institute of Oriental culture, the university of Tokyo, 1999.

Kramrisch, Stella, Painted Delight: Indian Paintings from Philadelphia Collections, Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1996.

Kriegeskorte, Werner, Arcimboldo, London, Taschen, 2004.

Schmitz, Barbara, A. Desai, Ziyad-Din, Mughal and Persian Paintings and Illustrated Manuscripts in The Raza Library Rampur, New Delhi, Indira Gandhi National Centre for The Arts, 2006.

Shoemaker, Marla K. Elephant Composite, School Arts, vol.96, Issue 1, Academic Search Complete Baldwin Wallace, Sept. 1996, Accessed, 12 Dec, 2018.

Vaughan, Philippa, "Mythical Animals in Mughal Art: Images, Symbols, and Allusions", Ed Som Prakash Verma, Flora and Fauna in Mughal, Bombay, Marg Publications, 1999.

Young, Catherine, Letters from India, New Delhi, Har-Anand Publications, 2003.

Mangir, Ahu Fatma, "Symbols of the Handkerchief in Turkish Culture", 12th International Academic Conference, Prague, 2014.

A Composite elephant with Rider, Retrieved September 18. 2018 From:https://www.agakhanmuseum.org/collection/artifact/a-composite-elephant-with-rider-and-groom-akm143.

Divine Rider on a Composite Elephant Preceded by a Demon, Retrieved November 18, 2018, From:

https://www.philamuseum.org/doc_downloads/education/object_resources/70706.pdf

Prince and Page on a composite elephant, Retrieved September 10. 2018 From: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?assetId=90352001&objectId=265871&partId=1

What Is an Elephant? Retrieved September 6. 2017 From: http://visionlab.harvard.edu/members/fred/elephant.htm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تصاویر

 

 

تصویر1.مرد سوار بر اسب­ترکیبی، نقاشی­صفوی، اواخر سده10ه، موزه رضا­عباسی،تصویر از نگارنده

 

 

تصویر2.خدای­فصول، اثر آرچیمبلدو، سده16م، قلعه اسککلسترسوئد(کریگسکورت،2004، 44)

 

 

تصویر3. فیل­ترکیبی، نقاشی­هند، اواخرسده 16م،سایت­موزه آغاخان

 

 

 

تصویر 4. شاهزاده­سوار بر فیل­ترکیبی، نقاشی­صفوی، سده16م، سایت­موزه­بریتانیا

 

 

تصویر5. شاهزاده­سوار بر اسب ترکیبی، نقاشی­صفوی، سد16م، موزه رازا(Smitz,2006,pl271)

 

 

تصویر6. سوار بر اسب ترکیبی، نقاشی ­صفوی، اواخر سده 10ﻫ، موزه­ رضا عباسی، تصویر از نگارنده

 

 

تصویر7. سوار قوش­بدست براسب ترکیبی، نقاشی صفوی، اواخر سده10ﻫ، موزه­ رضاعباسی، تصویر از نگارنده

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تصویر8. تزیینات­ لباس­سوار

 

تصویر9. دستمال در دست­سوار

 

تصویر10. جلودار یا قرقچی

 

تصویر11. حمل سلاح توسط سوار

 

 

 

تصویر12. کتیبه­نگاره 5

 

 

تصویر13. پای­سوار­روی سر ­یک ­پیکره

 

 

تصویر14. درویش­خفته

 

 

تصویر15. سربریده­با­دهان­باز و دو دندان

 

 

تصویر16. سرهای­بی­تن

 

 

تصویر17. مرد و میمون

 

 

تصویر18. پیکره­های­سیاه­پوست

 

 

تصویر19. زوج­های­در­حال­معاشقه

 

 

تصویر20. شاهزاده و غلامش

 

 

تصویر21. صحنه­ شاهدبازی

 

 

تصویر22. پیکره­ دیو­مانند

 

 

 

تصویر23. پیکره­های ­دیو­یا جن مانند

نمونه­هایی از تکرار داده­های تصویری در دیگر نقاشی­های ترکیبی صفوی

 

 

تصویر 24. قلندر خفته

 

 

تصویر25. مرد و میمون

 

 

تصویر26. زوجی­در­حال­ معاشقه

 

 

تصویر27. زنان­و­مردان­سیاه­پوست

 

 



[1]. تاریخ دریافت:20/7/1397؛ تاریخ پذیرش: 12/9/1397. این پژوهش برگرفته از رساله دکتری نویسنده اول با عنوان «تبیین زمینه­های اجتماعی نقاشی­های ترکیبی صفوی» در دانشگاه هنر اصفهان به­راهنمایی نویسندگان دوم و سوم (به­ترتیب به­عنوان راهنمای اول و دوم) است.

[2]. رایانامه (مسؤول مکاتبات): seddighe.nayefi@yahoo.com

[3]. رایانامه:a_javani@aui.ac.ir

[4]. رایانامه:moridi@art.ac.ir

[5]. البته عنوان ترکیبی به­دلیل هم­پوشانی با برخی دیگر از آثار تاریخ هنر باستان مانند حیوانات ترکیبی و چندجانه (نظیر گریفون­ها و اسفنکس­ها) جامع و مانع به­نظر ­نمی­رسد؛ لذا عناوین دیگری چون «پیکره در پیکره» نیز در مورد این آثار پیشنهاد و استعمال ­شده ­است (نک. نایفی،10). شاید با نظر به استمرار آثار ترکیبی در تاریخ هنر ایران و جهان و شباهت­ها و تفاوت­های نقاشی­های ترکیبی صفوی با نمونه­های حیوان ترکیبی هنر باستان، نام «پیکره در پیکره» به­عنوان دسته­ای از آثار ترکیبی برای این نقاشی­ها مناسب­تر باشد. با این حال، در این تحقیق به­دلیل شهرت این آثار به ترکیبی _بررغم وقوف به کاستی­ها و به­منظور دسترسی راحت­تر_ از هر دو عنوان استفاده شده­ است.

[6]. تصاویر1-3. 

[7]. Philadelphia Museum of Art

[8]. Ganesa

[9].https://www.philamuseum.org/doc_downloads/education/object_ resources /70706 .pdf

[10]. Goud and Sarma, 416–420.

[11]. Salar Jang Museum in Hyderabad

[12]. Lord Krishna

[13]. Vaughan, 55-68.

[14]. Shomaker, 27.

[15]. به ­این مسأله در موارد دیگری هم‌چون توضیحات موزه­ آغا­خان نیز اشاره ­شده ­است. نک.

https://www.agakhanmuseum.org/collection/artifact/a-composite-elephant-with-rider-and-groom-akm143

[16]. Kramrisch, 21, 158.

[17]. Bonta, 69-82.

[18]. Krishna and Kama

[19]. Young, 42.

[20]. Arcimboldo

[21]. Kriegeskorte

[22]. Habsburg

[23]. Maximilian II and Rudolf II

[24]. Comanini

[25]. DaCosta Kaufmann

[26]. Vertumnus

[27]. Kaufman, 43-191; Kriegeskorte, 36-48

[28]. Harvard Museum

[29]. British Museum

[30]. Stuart Cary Welch

[31]. نک.

What Is an Elephant? Retrieved September 6. 2017 From:

http://visionlab.harvard.edu/members/fred/elephant.htm

[32]. Metropolitan Museum

[33]. Ekhtiar et al., 254-255.

[34]. کریم­زاده تبریزی، 209 ، 470.

[35]. Schmitz, 271.         

[36]. Grabar, 101.

[37]. منظور از صخره­های مُشَکّل، سنّتی در نقاشی ایرانی است که در آن اشکال انسانی و حیوانی به طور پنهانی و مبهم درون برخی صخره­ها تصویر ­شده­اند.

[38]. Kazue Kobayashi

[39]. Surreal

[40]. نایفی، 20-113.

[41]. ایگلتون، 29-41.

[42]. کنراد، 36؛ اتابکی، 4.

[43]. هِت، 163.

[44]. بارنت، 289-295.

[45]. تحلیل محتوا روشی نظام­مند برای تجزیه متن و پاسخ‌گویی به سؤالات مرتبط با محتوا است. در این شیوه، پس از ارائه طرح تحقیق تحلیل محتوا با تفکیک متن به اجزای کوچک­تر، نسبت به تحلیل واحدهای معنا و فشرده­سازی آنها اقدام و سپس ویژگی­های جالب داده­ها کدگذاری و از آ­نها مقوله­ها و محتوای مورد نظر استخراج می­گردد (نک. رایف و دیگران، 15-22).

[46]. این پژوهش بخشی از تحقیقی جامع­تر درباره نقاشی­های ترکیبی صفوی است و سنجش واحدهای فیزیکی در بخش کلی مورد­ توجه ­است.

[47]. عناوین به­کار­رفته، تقریبا همان عناوین منتشر­شده از سوی موزه­ها برای این آثار است.

[48]. تصویر 4.

[49]. Raza library, Rampur.

[50]. تصویر 5.

[51]. تصویر6.

[52]. تصویر7.

[53]. تصویر8.

[54]. نک. پاکباز، 32.

[55]. تصویر9.

[56]. برای مثال نک. Mangir, 807-814.

[57]. نک. کمپفر، 228.

[58]. تصویر11.

[59]. تصویر12.

[60]. سیوری، 174.

[61]. تصویر14.

[62]. Chardin

[63]. شاردن، 177-178.

[64]. نک. کمپفر، 136؛ واله اصفهانی، 644؛ اسکندربیگ­ ترکمان، 275.

[65]. Sanson

[66]. سانسون، 176.

[67]. افوشته­ای نظنزی، 40.

[68]. اسکندربیگ ترکمان، 272؛ واله اصفهانی، 639.

[69]. اسکندربیگ­ ترکمان،274.

[70]. تصویر15.

[71]. تصویر17.

[72]. نک. فلور، 11.

[73]. تصویر18.

[74]. سانسون، 167.

[75] .Kaempfer

[76]. کمپفر، 225.

[77]. همان، 229.

[78]. تصویر19.

[79]. نک. فوران، 58-102.

[80]. تصویر21.

[81]. شاردن، 7/257-259.

[82]. نک. راوندی، 7/ 393؛ شمیسا، 227.

[83]. تصویر20.

[84]. تصویر13.

[85]. نک. مینورسکی، 17.

[86]. سانسون، 170.

[87]. شاردن، 4/104-131؛ تاورنیه، 415.

[88]. Sphinx

[89]. Gryphon

[90] .Lamassu

[91]. شاردن، 3/240-256.

[92]. فوران، 80؛  سیوری، 26-29.

[93]. تاورنیه، 569؛ سانسون، 146.

[94]. کمپفر، 14.

[95]. شاردن، ج5، 219-220.

[96]. انتساب این صفات به شاه فراوان است، برای مثال نک. اسکندربیگ ترکمان، ج2، 45؛ محتشم کاشانی، 148؛ امینی هروی، 187؛ خواندمیر، 447.

[97]. کمپفر، 17.

[98]. درباره هماهنگی صفات یادشده (به­ویژه نایب امام ­الزمانی) در مدایح دوران صفوی با آثار مورد بررسی  نک. نایفی، 88-89.

[99]. ذیلابی، 87-104.

[100]. عبدی بیگ شیرازی، 146؛ نایفی نیز ذیل مدایح صفوی هماهنگ با این آثار به این ابیات اشاره­ کرده­ است. نک. نایفی، 62.

[101]. سانسون،30.

[102]. سیوری، 32-174.

[103]. ایگلتون، 29-41.

[104]. Reid

[105]. Ettinghausen

[106]. فوران، 88؛ اتینگهازن، 348-353.

[107]. ذیلابی، 99.

 

کتابشناسی

اتابکی، تورج، «مورخان و تاریخ اجتماعی (از پایین)»، کتاب ماه علوم اجتماعی، شماره شهریور و مهر، 6-3، 1382ش.

اتینگهازن، ریچارد، «گرایش­های سبکی دوران شاه عباس­اول»، مترجم صفورا فضل­اللهی، پیام­بهارستان، دفتر2، ش83، پاییز1393ش.

افوشته­ای ­نطنزی، محمود­بن­هدایة ­الله، نقاوة الآثار فی ذکر­الاخیار، به­اهتمام دکتر احسان اشراقی، تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1350ش.

ایگلتون، تری، مارکسیسم و نقد ادبی، ترجمه اکبر معصوم­بیگی، تهران، دیگر، 1383ش.

بارنت، سیلوان، راهنمای تحقیق و نگارش در هنر، ترجمه بتی آواکیان، تهران، سمت، 1391ش.

پاکباز، رویین، نقاشی ایران، تهران، زرین و سیمین، 1386ش.

تاورنیه، ژان­باتیست، سفرنامه تاورنیه، ترجمه ابوتراب نوری، تهران، انتشارات­کتابخانه­سنایی، 1363ش.

ترکمان، اسکندر­بیگ، تاریخ عالم­آرای عباسی، زیر نظر ایرج افشار، تهران، امیرکبیر، 1387ش.

خواند میر، غیاث الدین، تاریخ­حبیب­السیر فی­اخبار بشر، ج4، تهران، کتابخانه خیام، 1353ش.

ذیلابی، نگار، «ﺗﻄﻮر اﺻﻄﻼح رعیت و ﻗﺸﺮﺑﻨﺪی رﻋﺎﻳﺎ در تشکیلات اﺳﻼمی»، تاریخ و تمدن اسلامی، ﺳﺎل دﻫﻢ، ﺷﻤﺎره ﻧﻮزدﻫﻢ ، بهار و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ، 1393ش.

راوندی، مرتضی، تاریخ اجتماعی ایران، تهران، نگاه، 1371ش.

سانسون، سفرنامه­سانسون، باهتمام و ترجمه تقی­فضلی، تهران، ابن­سینا، 1346ش.

سیوری، راجر، ایران عصر صفوی، ترجمه کامبیز عزیزی، چ21، تهران، مرکز، 1391ش.

شاردن، ژان، سیاحت­نامه شاردن، مترجم محمد عباسی، تهران، امیرکبیر، 1345ش.

شمیسا، سیروس، شاهدبازی در ادبیات فارسی، تهران، فردوس، 1381ش.

شیرازی، عبدی­بیگ، مظهرالاسرار، حاضر­کننده متن از روی دستنویس شاعر: ابوالفضل اوغلی رحیموف، مسکو، دانش، 1986م.

فلور، ویلم، لوطی­گری، «لوطیان و زیست اجتماعی در تاریخ ایران»، روزنامه شهروند، سال چهارم، شماره 1070، 1395ش.

فوران، جان، مقاومت شکننده: تاریخ تحولات اجتماعی ایران، ترجمه احمد تدیّن، چ 14، تهران، خدمات فرهنگی رسا، 1377ش.

کاشانی، محتشم، دیوان محتشم، به­کوشش مهرعلی­گرگانی و محمدحسن­سادات ناصر، تهران، سنایی، 1376ش.

کریم­زاده تبریزی، محمدعلی، احوال و آثار نقاشان قدیم ایران و برخی مشاهیر نگارگر هند و عثمانی، تهران، کتابخانه مستوفی، 1376ش.

کمپفر، انگلبرت، سفرنامه­کمپفر، ترجمه کیکاووس جهانداری، تهران، خوارزمی، 1363ش.

کنراد، تاریخ­اجتماعی، در تاریخ اجتماعی دانش، روش، آموزش، گردآورنده و مترجم، ابراهیم موسی­پور بشلی و محمد­ابراهیم باسط، تهران، سمت، 1394ش.

مینورسکی، سازمان اداری حکومت صفویان، ترجمه مسعود رجب­نیا، تهران، زوار، 1334ش.

نایفی، صدیقه، پیکره در پیکره­ها در نقاشی ایرانی، پایان­نامه کارشناسی­ارشد، دانشکده هنر­اسلامی، دانشگاه ­هنر­تبریز، 1391ش.

واله اصفهانی، محمد یوسف، خلد­برین (ایران در روزگار صفویان)، به­کوشش میر­هاشم محدث، تهران، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، 1372ش.

هت، جین، «تاریخ اجتماعی»، ترجمه حسن زندیه، فصلنامه تاریخ اسلام، سال دوازدهم، شماره اول و دوم شماره مسلسل46-45، 182-161، 1390ش.

هروی، امیر صدرالدین سلطان ابراهیم، فتوحات شاهی، تصحیح محمدرضا نصیری، تهران، انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، 1383ش.

Bonta, Robert J.Del,. "Reinventing Nature: Mughal Composite Animal Painting", Ed Som Prakash Verma, Flora and Fauna in Mughal. Bombay: Marg Publications, 1999.

Comanini, Gregorio, Il Figino, Milan, 2015.

DaCoasta Kaufmann, Thomas, Variations on the Imperial Theme in the Age of Maximilian II and Rudolph II, Harvard University, Ph. D., in Fine Arts (published doctoral thesis), 1977.

DaCosta Kaufmann, Thomas, Arcimboldo: Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, University of Chicago Press, 2009.

Ekhtiar Maryam D. (editor), Priscilla P. Soucek, Sheila R. Canby, Navina Najat Haidar. Masterpieces from the Department of Islamic Art in The Metropolitan Museum of Art. Published by The Metropolitan Museum of Art, Distributed by Yale University Press, 2011.

Grabar, Oleg, Mostly Miniature: An Introduction to Persian Painting, Princeton University, 2001.

Goud, Balagouni Krishna, and M.V.S. Sarma, “Composite art: with special refrence to the miniature paintings in SALAR JUNG museum”, Proceedings of the Indian History Congress, vol.73, 2012.

Kazue, Kobayashi, "Rock and Composite Animals Seen in the Saray Album H.2153 and the Development of their Iconography", report on the 6th research seminar on the Saray album, Institute of Oriental culture, the university of Tokyo, 1999.

Kramrisch, Stella, Painted Delight: Indian Paintings from Philadelphia Collections, Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1996.

Kriegeskorte, Werner, Arcimboldo, London, Taschen, 2004.

Schmitz, Barbara, A. Desai, Ziyad-Din, Mughal and Persian Paintings and Illustrated Manuscripts in The Raza Library Rampur, New Delhi, Indira Gandhi National Centre for The Arts, 2006.

Shoemaker, Marla K. Elephant Composite, School Arts, vol.96, Issue 1, Academic Search Complete Baldwin Wallace, Sept. 1996, Accessed, 12 Dec, 2018.

Vaughan, Philippa, "Mythical Animals in Mughal Art: Images, Symbols, and Allusions", Ed Som Prakash Verma, Flora and Fauna in Mughal, Bombay, Marg Publications, 1999.

Young, Catherine, Letters from India, New Delhi, Har-Anand Publications, 2003.

Mangir, Ahu Fatma, "Symbols of the Handkerchief in Turkish Culture", 12th International Academic Conference, Prague, 2014.

A Composite elephant with Rider, Retrieved September 18. 2018 From:https://www.agakhanmuseum.org/collection/artifact/a-composite-elephant-with-rider-and-groom-akm143.

Divine Rider on a Composite Elephant Preceded by a Demon, Retrieved November 18, 2018, From:

https://www.philamuseum.org/doc_downloads/education/object_resources/70706.pdf

Prince and Page on a composite elephant, Retrieved September 10. 2018 From: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?assetId=90352001&objectId=265871&partId=1

What Is an Elephant? Retrieved September 6. 2017 From: http://visionlab.harvard.edu/members/fred/elephant.htm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تصاویر

 

 

تصویر1.مرد سوار بر اسب­ترکیبی، نقاشی­صفوی، اواخر سده10ه، موزه رضا­عباسی،تصویر از نگارنده

 

 

تصویر2.خدای­فصول، اثر آرچیمبلدو، سده16م، قلعه اسککلسترسوئد(کریگسکورت،2004، 44)

 

 

تصویر3. فیل­ترکیبی، نقاشی­هند، اواخرسده 16م،سایت­موزه آغاخان