تأثیر نظریه اِبصار ابن‌هیثم بر رواج پرسپکتیو خطی در نقاشی دوره رنسانس

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشجوی دکتری تاریخ تطبیقی و تحلیلی هنر اسلامی، دانشگاه هنر، تهران، ایران

2 گروه پژوهش هنر، دانشکده ی علوم نظری و مطالعات عالی هنر، دانشگاه هنر، تهران، ایران

چکیده

پرسپکتیو خطی اسلوبی جهت بازنمایی فضا فراهم می­کند که با برخی قوانین علم ­ابصار ارتباط دارد. این نوع از پرسپکتیو از سده پانزدهم م/ نهمﻫ تحت تأثیر نظریه­ ابصار ابن­هیثم، در اروپا رواج ­یافته­ است. یافته‌های این پژوهش با عنوان «تأثیر نظریه ابصار ابن­هیثم بر رواج پرسپکتیو خطی در نقاشی دوره رنسانس»، از دو جهت این تأثیر را نشان ­می­دهد: اول با ترجمه کتاب المناظر به زبان لاتین و آشنایی هنرمندان اروپایی با نظریه علمی ابن­هیثم که نحوه­ تشکیل تصویر در چشم را توضیح ­می­دهد؛ دوم با انتقال «اتاقک ­تاریکِ» ابن­هیثم به اروپا و استفاده هنرمندان از آن به­عنوان دستگاهی برای انتقال دقیق تصاویر بر روی بوم. به هررو در­نتیجه آشنایی هنرمندان دوره رنسانس با نظریه ابصار ابن­هیثم، که از پیامدهای آن رواج پرسپکتیو خطی است، به­لحاظ علمی و فنی این امکان برای هنرمندان فراهم شد که بتوانند وقایع را بر اساس نقطه ­تمرکز دید ناظر که درواقع وارون مخروط بصری چشم اوست، ترسیم کنند.
 

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The Effect of Ibn al-Haytham’s Vision Theory on the Prevalence of Linear Perspective in the Renaissance Painting

نویسندگان [English]

  • Parvaneh Delfani 1
  • Esmael Bani Ardalan 2
1 Department of Comparative and Analytic History of Islamic Art, Faculty of Theoretical Sciences and Higher Art Studies, University of Art, Tehran,
2 Department of Art Research, Faculty of Theoretical Sciences and Higher Art Studies, University of Art, Tehran, Iran.
چکیده [English]

Linear perspective provides a pattern to represent a space which relates to some of the rules of Vision Science. This type of perspective has become popular in Europe since 15th century on the basis of Ibn al- Haytham’s Vision Theory. According to a historical- Analytical research, the effects of this theory have been considered from two aspects: Firstly, the translation of the “Book of Optics” in Latin made it possible that European artists become familiar with Ibn al- Haytham’s Vision Theory. In this theory, he describes how image is created in the eye. Secondly, through transferring his dark room to Europe, the European artists were able to use it to transfer pictures exactly to the canvas. As a result of this acquaintance, linear perspective became prevalent in Europe. Moreover, it is technically and scientifically possible for artists to make pictures on the basis of the focus point of the observer, which is in fact his inverted vision cone. 

کلیدواژه‌ها [English]

  • Vision Theory
  • Ibn al-Haytham
  • Linear Perspective
  • the Renaissance painting

 

تأثیر نظریه اِبصار ابن­هیثم بر رواج پرسپکتیو خطی در نقاشی دوره رنسانس[1]

پروانه دلفانی [2]

دانشجوی دکتری تاریخ تطبیقی و تحلیلی هنر اسلامی، دانشگاه هنر، تهران، ایران

اسماعیل بنی اردلان[3]

دانشیار گروه پژوهش هنر، دانشگاه هنر، تهران، ایران

 

چکیده

پرسپکتیو خطی اسلوبی جهت بازنمایی فضا فراهم می­کند که با برخی قوانین علم ­ابصار ارتباط دارد. این نوع از پرسپکتیو از سده پانزدهم م/ نهمﻫ تحت تأثیر نظریه­ ابصار ابن­هیثم، در اروپا رواج ­یافته­ است. یافته‌های این پژوهش با عنوان «تأثیر نظریه ابصار ابن­هیثم بر رواج پرسپکتیو خطی در نقاشی دوره رنسانس»، از دو جهت این تأثیر را نشان ­می­دهد: اول با ترجمه کتاب المناظر به زبان لاتین و آشنایی هنرمندان اروپایی با نظریه علمی ابن­هیثم که نحوه­ تشکیل تصویر در چشم را توضیح ­می­دهد؛ دوم با انتقال «اتاقک ­تاریکِ» ابن­هیثم به اروپا و استفاده هنرمندان از آن به­عنوان دستگاهی برای انتقال دقیق تصاویر بر روی بوم. به هررو در­نتیجه آشنایی هنرمندان دوره رنسانس با نظریه ابصار ابن­هیثم، که از پیامدهای آن رواج پرسپکتیو خطی است، به­لحاظ علمی و فنی این امکان برای هنرمندان فراهم شد که بتوانند وقایع را بر اساس نقطه ­تمرکز دید ناظر که درواقع وارون مخروط بصری چشم اوست، ترسیم کنند.

 

کلیدواژه­ها: ابصار، ابن­هیثم، پرسپکتیو خطی، نقاشی رنسانس.

 

 

 

مقدمه

نظریه ­ابصار ابن­هیثم از این ‌جهت که او یکی از بزرگ‌ترین فیزیک­دانان جهان اسلام است و آرائش به‌عنوان مرجع دانشمندان بعدی در حوزه فرایند طبیعیِ دیدن مطرح می‌شود اهمیت دارد. نظریه‌های او در این ­باب بر ­اساس بنیان­های حِکمی و فلسفی استوار نشده، بلکه تحقیق و پژوهشی تجربی و ریاضی در­مورد رابطه‌ای است که بین خواص نور به‌ویژه رابطه‌ میان نور و دیدن (ابصار) وجود دارد. این رویکرد علمی که حدود هزار سال پیش ارائه شد، کاملا نو و جذاب می‌نماید و گویا بتوان آن را به­عنوان مقدمه‌ای بر کشفیات قرون هفدهم و هجدهم تاریخ علم که تأثیری عمیق بر فرهنگ، تمدن و هنر اروپایی گذاشته است، درنظر آورد.

هدف از این پژوهش، بررسی چگونگی تأثیر نظریه ابصار ابن­هیثم بر رواج پرسپکتیو خطی در نقاشی دوره رنسانس است. برای رسیدن به این هدف بر اساس اسناد کتابخانه‌ای، پژوهشی تاریخی- تحلیلی درباره موضوع ارائه ­می‌گردد.

 

پیشینه تحقیق

یکی از مهم‌ترین آثار درباره تحقیقات ابن­هیثم در نورشناسی، کتابی است از مصطفی نظیف بک به نام الحسن بن­الهیثم بحوثه و کشوفه البصریة(۲ جلد، قاهره، ۱۹۴۲-۱۹۴۳م). این کتابِ جامع، واقع­بینانه و بی­طرف نگارش شده و آخرین نسخه چاپی آن با نام ابن­هیثم و دانش نورشناسی: آراء و اکتشافات، به قلم فاطمه موحدی طوسی (۱۳۹4ش) به فارسی ترجمه شده­­است. از این اثر در مقاله پیش رو در بخش بیان آراء و نظریات ابن­هیثم، استفاده شده ­­است. منبع دیگر کتابی است از مارک اسمیت[4]، با عنوان تئوری ادراک بصری ابن­هیثم[5]، ‌(۲۰۰۱)، کهنمونه­ای از پژوهش­های مفصل و جامع درباره نظریات نورشناسی ابن­هیثم است. نویسنده در این پژوهش، تصحیح انتقادی همراه با ترجمه انگلیسی از کتاب المناظر ارائه می­کند. کتاب شرام[6]، راه ابن­هیثم در فیزیک[7] که بر نسخه­هایی از المناظر متکی است و تاکنون در دسترس نبوده، اساسی­ترین تحقیقی است که اروپاییان درباره ابن‌هیثم صورت داده­اند؛ شرام با تحلیل کوشش ابن­هیثم برای ترکیب فلسفه طبیعی ارسطویی با رویکرد ریاضی و تجربی، برخی از رساله­های مهم دیگر ابن­هیثم را هم توضیح می­دهد. از جمله تحقیقات کلی دیگر، کتابی است از آن زهیر کتبی با عنوان الحسن­بن­الهیثم.این کتاب زبانی ساده و عامه­فهم دارد و  گویا به دلیل همین سادگی، صالح طباطبایی از آن، در ساختار اصلی کتابش، ابن­هیثم فیزیکدان اسلامی، بسیار سود برده­ است. یکی از آثاری که درباره ابن­هیثم و نظریه زیبایی­شناسی او تألیف شده، کتاب معنا و مفهوم زیبایی: المناظر و تنقیح ­المناظر، نوشته حسن بلخاری قهی است که در آن به شرح نظریه‌های ابن‌هیثم در کیفیت دیدن و معنای زیبایی در المناظر پرداخته شده­ است. پژوهش دیگر مقاله­ای است از نادر البذری با عنوان «نگرش فلسفی به نورشناسی ابن‌هیثم[8]»،(۲۰۰۵) که در آن زمینه­های لوازم معرفت­شناختی و وجودشناختی نظریه ادراک بینایی ابن­هیثم بررسی شده است.

در­باره نظریه ابصار ابن­هیثم و تأثیر آن بر هنر دوره رنسانس منابع اندکی در دسترس است که به چند نمونه مهم­تر اشاره می­شود؛ «سرآغازهای سوبژکتیویسم در فلسفه و هنر»، عنوان مقاله­ای از محمدرضا بهشتی است. او در این مقاله روی آوردن به دریافت جدیدی از زیبایی در هنر و معماری به­ویژه نقاشی دوره رنسانس و پیدایش پرسپکتیو خطی در آثار هنری آن دوره را حاکی از تغییری ژرف در نگاه هنرمندان به دنیای پیرامون خویش و تلقی آنها از خود به­عنوان هنرمند می­داند. هانس بلتینگ[9]، مورخ هنر و فیلسوف معاصر آلمانی، در کتاب فلورانس و بغداد[10]،‌ نظر اروین پانوفسکی[11] را مبنی­بر این­که پرسپکتیو نوعی صورت سمبلیک است، به­عنوان تکنیکی فرهنگی پذیرفته و بر اساس نظریه ابصار ابن­هیثم آن را به نقاشی دوره رنسانس و هنر اسلامی تعمیم داده ­است. عبدالله آقایی در مقاله  «بنیاد مابعدالطبیعی پیدایش فن پرسپکتیو خطی در نقاشی دوره رنسانس»، در فصلنامه کیمیای هنر شماره ۲۱،با استفاده از تحلیل­های بصری پانوفسکی نشان می­دهد چگونه کاربست فن پرسپکتیو خطی باعث ایجاد فضایی بی­کران، همگن و ریاضی در نقاشی رنسانس شده­، و سپس با تشریح فرایندِ‌ ریاضیاتی­شدن علوم و هستی­شناسی این دوران می­کوشد پیدایش و گسترش فن پرسپکتیو خطی را برپایه مابعدالطبیعیه مدرن شرح دهد.

در مطالعات حوزه هنر، کمتر به نام ابن­هیثم توجه شده ­است؛ اما در حوزه علم نورشناسی، بسیاری از مستشرقان درباره وی مطالبی نوشته‌اند که در­­ بین آنان به‌طور خاص می‌توان به ویدمان[12] اشاره داشت که به بررسی آثار ابن­هیثم پرداخته و برخی از تحقیقات وی را به زبان آلمانی ترجمه کرده­ است. در برخی از این مطالعات، هایبرگ[13] و دیگران نیز به وی کمک نموده‌اند. درصورتی‌که خواننده این مقاله تمایل داشته ­باشد از آن­چه غربی‌ها در مدح یا نقد ابن­هیثم نگاشته‌اند، یا برخی تحقیقات و آثار وی را که مورد شرح و بررسی قرار داده‌اند، آگاهی یابد، نزدیک‌ترین مطالبی که در دسترس وی قرار دارد، مراجع مشروحی است که بیکر[14]در مقاله خود با عنوان «مسأله ابن هیثم»[15]بدان اشاره نموده ، و هم‌چنین مطالبی است که بودا[16] در مقاله خود با عنوان «مطالعات ابن­هیثم بر عملکرد آینه‌­ها»[17] آورده ­است؛ و سرانجام شرحی که سارتن[18] در کتاب مقدمه­ای بر تاریخ علم[19] آورده­ است و در اینجا مجالی برای شرح آنها نیست.

 

پرسپکتیو خطی

پرسپکتیو[20] نظام بازنمایی فضای سه­بعدیِ واقعیت است بر پهنه دوبعدیِ تصویر.[21] در طول تاریخ هنر، شیوه‌های متنوعی از پرسپکتیو در آثار نقاشی به­نمایش گذاشته ‌شده­ که یکی از آنها پرسپکتیو خطی است. در کتاب‌های تاریخ هنر، از پرسپکتیو خطی به‌عنوان اسلوبی هنری‌ یاد شده که هنرمندان فلورانسی در دوره رنسانس آن را رواج داده­اند و در اکثر منابع تاریخ­هنر، پیشینه دانشی که منجر به شکل‌گیری این فن شده، مبهم باقی مانده ­است.

گفتنی است منظور از پرسپکتیو خطی به­کار بردن اسلوبی است که بر اساس آن‌ همه خطوط اصلی سطح تصویر به‌سوی یک زاویه­دید متمرکزند؛ و این به­ معنای ثبت تصویری دوبعدی برمبنای دیدن فضایی سه‌بعدی روی سطح است، به­صورتی که برای بیننده ایجاد توهم عمق و فضای سه‌بعدی کند. به­زبان دیگر، پرسپکتیوِ خطی ثبت برشی عمودی از مخروطی است که بازتاب شعاع‌های نور، بین جسم و چشم ما را تشکیل­می‌دهد (تصویر ۱). این نگاه مستلزم دریافتی از ادراک بصری است که به­نظر می­رسد تا قبل از ابن­هیثم به‌صورت شواهد تجربیِ قابل‌سنجش وجود نداشته­ است.

 

 

علم مناظر

با این‌که حوزه هنر یکی از مهم‌ترین عرصه­های کاربرد پرسپکتیو خطی است،  ریشه­های قواعد آن را باید در علم مناظر بازجست­. در تعریف این علم در لغت‌نامه­ها چنین آمده است: علمی است که اشیای خارجی مشهود چشم را بر روی یک صفحه یا یک سطح منحنی نمایش­می‌دهد؛[22] یا علمی است که به‌وسیله آن، کیفیت مقدار اشیا به­­سبب قرب و بعد آنها از نظر بیننده شناخته ­می‌شود.[23] علم مناظر یا بصریات[24] در زمان گذشته در زمره علوم ریاضی به­شمار می‌آمد و ارسطو (۳۲۲- ۳۸۴ ق.م) آن را جزئی جداناشدنی از علم هندسه می‌دانست، اما امروزه شاخه‌ای از فیزیک است.[25]

ابن­خلدون(732- 808ﻫ)، تاریخ نگار و جامعه­شناس مغربی، علم مناظر را از شعب هندسه دانسته و در تعریف آن نوشته ­است: علمی است که به بیان عوامل و چگونگی وقوع خطا در بینایی می‌پردازد. با­ توجه به این­که پدیده بینایی به­‌واسطه مخروطی نوری حاصل می‌گردد که رأس آن بر چشم و قاعده آن بر شیء مرئی واقع می‌شود، در بسیاری  از موارد خطای دید رخ می­دهد، مثلا اشیای نزدیک، بزرگ به­نظر می‌رسند و اشیای دور کوچک‌تر؛ نیز تصاویر اجسام کوچک زیر آب یا پشت اجسام شفاف، بزرگ‌تر از حد واقعی آنها دیده می‌شود؛ هم‌چنین قطرات باران که از هوا فرومی‌چکد چونان خطوطی مستقیم می­نمایند، هم‌چنان که تازیانه در حال حرکت دوَرانی، به شکل دایره به نظر می‌رسد. بدین­رو عوامل و چگونگی خطای دید در این علم با براهین هندسی تبیین گردیده­ است.[26]

سرچشمه علم مناظر در فرهنگ یونان قابل جست­وجوست و نتایج تحقیقات علمی دانشمندان بزرگ یونانی از طریق جنبش نقل و ترجمه و شرح آثار آنان در قرن سومﻫ/ دهم م. وارد جهان اسلام شده­ است. در عالم اسلام هرچند دانشمندان نامداری هم‌چون کِنْدی (۱۸۵- ۲۵۶ﻫ) و رازی (۲۵۱- ۳۱۳ﻫ) در این علم فعالیت‌هایی داشتند، اوج  علم مناظر حاصل کوشش­های علمی ابن­هیثم است و او بود که به علم مناظر، بعدی تازه بخشید و با ارائه شاهکار خویش، المناظر، فصلی نو در این دانش گشود.

 

ابن­هیثم کیست؟

ابوعلی حسن بن حسن بن­هیثم بصری که اروپاییان او را با عنوان آونتان[27] یا آوناتهان[28] و بیشتر به آلهازن[29] می‌شناسند، در سال ۳۵۴ﻫ در بصره زاده شد و در ۴۳۰ یا ۴۳۲ﻫ در قاهره وفات یافت.[30] ابن­هیثم ابتدا به تحصیل دستاوردهای علمی و فلسفی عصر خود پرداخت و بسیاری از کتاب‌های یونانی­ها در زمینه‌های گوناگون و هم‌چنین کتاب‌هایی را از هندی‌ها و ایرانی­ها در زمینه علم اعداد و علوم ستاره‌شناسی، که به زبان عربی ترجمه شده بود مطالعه کرد، سپس به شرح، توضیح و تصحیح این کتاب‌ها پرداخته، مطالبی بر آنها افزود.

عظمت کار ابن­هیثم را می‌توان در ارائه روش علمی و بسیار دقیقِ متکی بر امور حسی و تجربی دانست.[31] او آثار فراوانی در علوم مختلف ازجمله فیزیک، نجوم، ریاضیات، هندسه، پزشکی و فلسفه دارد که به­نظر می­رسد مهم‌ترین و تأثیرگذارترین آنها بر تاریخ هنر، کتاب المناظر است. او این کتاب را در سال ۴۱۱ﻫ/ ۱۰۲۱م به نگارش درآورد و در­طی نگارش آن، به اجرای آزمایش‌ها، تحقیقات، طراحی و ساخت ابزارها و دستگاه‌های مورد نیاز پرداخت.[32] این کتاب چنان­که از عنوانش برمی‌آید درباره نورشناسی است. ابن­هیثم در المناظر بینایی را در دو سطح احساس و ادراک بینایی مورد مطالعه قرار می­دهد که در این مقاله مرتبط با موضوع اصلی تمرکز بر معرفی اجمالی نظریه او درباره احساس بینایی و ارتباط آن با رواج پرسپکتیو خطی در نقاشی دوره رنسانس است.

 

نظریه ابن­هیثم درباره احساس بینایی

ابن­هیثم با فراگیری و نقد جدیدترین دستاوردهای علم بصریات که تا زمان او شامل دو نظریه[33] مهم و اصلی می­شد، نظریه ابصار خود را بنا نهاد. او پس از بررسی و نقد همه دیدگاه­های موجود، در مقاله اول از کتاب المناظر شرایط لازم برای پیدایش احساس بینایی را تبیین نمود. در ­این زمینه، او نقش چشم در فرایند بینایی، اجزای مهم چشم و لایه­ها و رطوبت­های مختلف آن را مطالعه کرده و به توصیف آنها در حد ابزار بینایی که متناسب با اهداف وی درمورد نور و ادراک با چشم است، اکتفا کرد.[34] ابن­هیثم به صورت تجربی پس از بررسی اجزای مهم چشم بدین حقیقت رسید که از هر نقطه شیء مرئی در داخل «مخروط شعاع» (میدان دید) پرتوهایی به سطح چشم در برابر روزنه عنبیه[35] می‌رسد؛ مجموع این پرتوها را می‌توان به شکل مخروطی به­تصور درآورد که رأس آن بر روی نقطه مُبصَر بوده و قاعده­اش، آن قسمت از سطح چشم است که مقابل سوراخ عنبیه قرار ­دارد. تمامی این شعاع­ها به صورت شکست­یافته در لایه­های مختلف چشم نفوذ می­یابند، به­جز شعاعی که بدون این­که شکست پیدا کند به صورت عمود وارد آن می­شود. چشم تمام این شعاع­­ها را حس می­نماید، اما شعاع شکست­­یافته در نقطه­ای به خط عمود برخورد می­نماید که وی آن را بر اساس دیدگاه خود، نقطه خیال می­نامد. بنابراین، چشم تصویر این نقطه را با ادراک خیال بر روی عمود دریافت می­نماید. حالا مخروطی را درنظر می­گیریم که رأس آن نقطه «م»، یعنی مرکز چشم، و قاعده آن سوراخ عِنَبیّه می­باشد (تصویر ۲) و چنین فرض می­کنیم که این مخروط از چشم خارج شده در فضا امتداد می­یابد و شیء مُبصَری نیز مقابل این مخروط قرار گرفته، آن را قطع می­نماید. بدین­ترتیب نورهایی که از نقاط این شیء خارج شده، در راستای خطوط مستقیمی که این مخروط را تشکیل می‌دهند، حرکت می‌کنند و بدون هیچ‌گونه شکست در همان راستا به داخل لایه­های چشم نفوذ نموده ، به سطح قُدّامی جَلیدیه[36] می­رسند. بدین ترتیب اگر جلیدیه تنها نورهایی را حس نماید که در راستای این خطوط وارد چشم می­شوند، می­تواند نورهایی را که از تمام نقاط سطح مُبصَر به چشم می­رسند در محل تلاقی خط مستقیمی که هر نقطه آن را به مرکز چشم وصل می‌نماید، در سطح قُدّامی جَلیدیه حس نماید. بدین­سان تأثیر حسیِ ایجادشده بر سطح جلیدیه در نقاطی صورت می­گیرد که ترتیب آنها دقیقا به­همان ترتیب شیء رؤیت­شونده می­باشد؛ بنابراین، حس نمودن آن نیز به ‌صورت مرتب خواهد بود و از همین‌رو ترتیب اشیا مُبصَر و رنگ­های آنها به‌صورت آمیخته و درهم دریافت نمی­شود و امکان اشتباه و عدم ‌تشخیص از بین می­رود.[37]

این خلاصه­ای بود از نظریه ابصار ابن­هیثم درباره احساس بینایی از جنبه طبیعی که وی به شرح مفصل آن در کتاب المناظر پرداخته ­است.

 

 

 

مروری تاریخی بر تأثیر کتاب المناظر ابن­هیثم بر نقاشی دوره رنسانس

بر اساس تحقیقات دانشمندان غربی که در پیشینه همین پژوهش معرفی شدند،‌ به­نظر می‌رسد از میان آثار دانشمندان مسلمان، کتاب المناظر که تا مدت‌ها با نام «الهازن» شناخته می‌شد، در اروپای قرون‌ وسطی و پس‌ از آن، در دوره رنسانس مرجعی اساسی در زمینه نورشناسی به­شمار می‌رفته ­است و عمده پژوهش‌ها و کشفیات نورشناسی که تا دوره رنسانس به دانشمندان اروپایی منسوب است، پیش­تر در این کتاب آمده ­است. این کتاب به دو دلیل بسیار شاخص بوده­ است: یکی این­که او با طرح نظریه­ اپتیک یونانی یا باستانی در این کتاب، انقلابی ایجاد کرد و ایده­های جدیدی برای پدیده دیدن مطرح نمود؛ دیگر وجود این ادعا که المناظر بنابر شواهد تاریخی، غیرمستقیم و از طریق ترجمه لاتین، احتمالا راهنمای تئوری بصری غرب، که مهم‌ترین مدل تصویری در فرهنگ دوره رنسانس به­شمار می­آید، برمبنای پرسپکتیو خطی شده ­است.

در این­ باره هانس بلتینگ مدعی است پرسپکتیو خطی که در زمان رنسانس رواج یافت، نه ‌تنها نام خود، بلکه نظریه ریاضیات نورشناسی را هم از المناظر ابن­هیثم گرفته است. شاهد این مدّعا کتابی است به نام  Perspectiva یا De Aspectibu، که نسخه اولیه آن به همت رزنر[38] با نام گنجینه علم اپتیک الهازن [ابن هیثم]در سال ۱۵۷۲م. چاپ شده است.[39] این کتاب ترجمه لاتین کتاب المناظر بود که تا مدت مدیدی برای شناخت تحقیقات ابن هیثم در مورد علم نور و جوانب مربوط به موضوع بینایی که وی بدان پرداخته بود، مورد استفاده قرار می‌گرفت.[40] بر اساس اطلاعات منابع عربی در قرن دوازدهم، المناظر کتابی «معروف و در دست همگان» در اندلس بوده، ولی ترجمه لاتین آن موفقیت بیشتری کسب نموده­ است. این کتاب ابتدا در فلسفه ادراک و علوم انسان­‌شناختی مورد بحث و توجه افرادی معروف و متخصص در زمینه پرسپکتیو، چون ویتلو[41] (۱۲3۰- بعد از ۱۲8۰م)، بیکن[42] (۱۲14- ۱۲94م) و سپس هنرمندان دوره رنسانس، ازجمله برونلسکی[43] (۱۳۷۷- ۱۴۴۶ م) و آلبرتی[44] (۱۴0۴- ۱۴7۴ م) قرار گرفت.[45]

تاتارکیویچ[46] درباره کتاب ویتلو که فیلسوفی لهستانی است می­گوید: «اثر او نیز مانند اثر ابن­هیثم، المناظر نام داشت. وی با معرفی ابن­هیثم به جهان غرب، گرایشی جدید را در زیبایی‌شناسی قرون وسطا آغاز کرد که تغییر از فن جدل به مشاهده بود. این گرایش نزد ارسطو یافت می‌شد، اما در قرون ‌وسطی تازگی داشت».[47] ویتلو کتابش را بر اساس مطالب دو کتاب دیگر در زمینه همین علم نگاشت؛ یکی کتابی از کلودیوس بطلمیوس[48] (۹۰- ۱۶۸م) و آن دیگر المناظر ابن­هیثم. بعدها پس از چاپ کتاب رزنر، یادشده در سطور اخیر، مشخص شد که بیشتر آن­چه در کتاب ویتلو آمده­، به‌طور کامل یا با تصرفی کمابیش، از کتاب ابن­هیثم نقل شده ­است. پرستیلی[49] (1733- ۱۸۰۴م) در کتاب خود با عنوان تاریخ اکتشافات نوری[50] به نکته­ای اشاره کرده که دلاپورتا[51] (۱۵۳۸- ۱۶۱۵م) درباره ویتلو بیان داشته بود، و مضمونش این است که ویتلو در بیشتر آن­چه از ابن هیثم به‌طور کامل نقل نموده، دچار خطا شده؛ سپس از او به‌ میمون مقلد تعبیر کرده­است.[52]

علاوه بر ویتلو، راجر بیکن، روحانی فرانسیسکان و از بزرگ‌ترین دانشمندان غربی، به فراگیری علم مناظر و سپس انتقال آن به نسل‌های بعدی اروپا پرداخت؛ به نوشته سارتن «اپتیک بیکن بر آثار ابن­هیثم استوار بود، با اضافاتی اندک و برخی کاربردهای عملی».[53]

در سیر تاریخی، شخصیت مهمی که در ادامه روند تکمیل و فراگیر شدن پرسپکتیو، به‌­مثابه سازوکاری در بازنمایی جهان واقعی، نقش زیادی داشت آلبرتی بود؛ او در رساله معروفش درباره نقاشی که به سال ۱۴۳۵م و به زبان لاتین نوشته، از پرسپکتیو سخن به میان ­آورده و شرح داده ­است که چگونه نقاش می­تواند با دیدن فرضی یک صحنه، از پشت یک پرده نازک، تصویر صحیحی از صحنه به­دست آورد[54] (تصویر ۳).

نکته کلیدی در ارتباط آلبرتی با پرسپکتیو خطی، وجود این ادعاست که همو مبدع اتاق ­تاریک[55] بوده­ است، وسیله‌ای که مثل دوربین تصاویری را از جهان بیرون با پرسپکتیو دقیق نمایش­می‌دهد. در اتاق ­تاریک، ویژگی امتداد نور در راستای مستقیم، منجر­به ­این می­شود که اگر نوری که از جسم منتشر می­شود، از روزنه کوچکی در یک مانع عبور و به مانع سفیدرنگی که در پشت آن قراردارد، برخورد نماید، بر روی این مانع، تصویری معکوس از جسم تشکیل می­شود (تصویر۴). اما مشکل اینجاست که بدون آگاهی از تئوری و کارکرد پرسپکتیو خطی، قصد اختراع چنین دستگاهی بعید می‌نماید. این در­حالی است که می­توان سرچشمه‌ نظری این ابداع را در تحقیقات علمی ابن­هیثم یافت، زیرا او چند قرن قبل از این که دوربین عکاسی اختراع شود از اتاق ­تاریک و آینه­ها برای بازتاب و انعکاس نور و ثبت ردّ حرکت نور استفاده ­می­نمود. در پی وقوع جنگ‌های صلیبی، اتاق ­تاریک به اروپا راه­ یافت و نگارگران ایتالیایی در سده شانزدهم میلادی سخت بدان توجه کرده، از آن برای طراحی دقیق چشم‌اندازها و دیدن دورنمای بهتر بهره­ بردند؛ بدین­ترتیب که کاغذ را بر روی سطح مقابل روزنه قرار داده، تصویر شکل‌گرفته را ترسیم می‌کردند. این تصاویر بسیار واقعی بودند و ژرف­نمایی صحیحی داشتند.[56]

دیوید هاکنی[57] و چارلز فالکو[58]، در سال ۲۰۰۰، برپایه پژوهشی در حدود ۱۶۵۰م. درباره کارهای ورمر[59](۱۶32- ۱۶75م)، فرضیه‌ای را مطرح کردند که مدعای اصلی آن این بود: هنرمندان اوایل دوره رنسانس دقت بالا، رئالیسم تازه، ظرافت بسیار و زیبایی فوق‌العاده کارهایشان را مدیون به­کار بردن آینه یا دستگاه ساده‌ای متشکل از آینه بودند که به‌وسیله آن می‌توانستند شیء مورد نظر را بر بوم بازتابانند تا با­ دقت فراوان ترسیم کنند. پس‌از ارائه این نظریه بگومگوهایی میان مخالفان و موافقان درگرفت که جالب‌ترینشان آن بود که چارلز فالکو در سال ۲۰۰۷م. مدعی شد که تحقیقات دقیق و علمی ابن­هیثم احتمالا تأثیر اصلی را بر این گرایش در بین هنرمندان رنسانس داشته­ است. او گفت که برایند تحقیقات او و هاکنی نشان­ می‌دهد که از ۱۴۳۰م. استفاده از علم اپتیک و اشیایی مانند آینه و دستگاه اتاق ­تاریک، هنر رنسانس و هنر مدرن را تحت تأثیر قرار داده ­است.[60]

پس ­از ارائه گزارشی تاریخی مبنی­بر آشنایی دانشمندان قرون وسطی و هنرمندان دوره رنسانس با کتاب المناظر و نظریه ابصار ابن­هیثم، تا حدودی روشن شده­ است که ابن­هیثم تا چه حد به ملزوماتی که برای پیدایش پرسپکتیو خطی ضروری است نزدیک شده­ بود؛ اما اکنون می­خواهیم بدانیم که چگونه این ملزومات از حوزه علم نورشناسی به حوزه هنر راه یافته ­است.

در­ اینجا توجه به این نکته ضروری است که سیر تحول از حوزه علم به حوزه هنر نیاز به بستر فرهنگی مناسبی دارد که به­نظر می­رسد این بستر در دوره رنسانس فراهم شده ­بود. در ­این ­باره اروین پانفسکی معتقد است کشف ملاحظات پرسپکتیوی و نورشناختی در تحلیل­ها نه فقط موضوعی مرتبط با هنر که به­نوعی تاریخ فرهنگ است.[61]

 

تجلی پرسپکتیو خطی در نقاشی دوره رنسانس

اواخر قرون وسطی و اوایل دوره رنسانس با تغییر در نحوه ترسیم و بازنمایی جهان و عمق­نمایی در نقاشی همراه­ بوده است. بازنمایی پرسپکتیوی رنسانسی سوژه را به تماشای جهان هم‌چون نگریستن به یک تصویر، یک قاب و یک منظره برمی­انگیخت. شاید بتوان گفت این شباهت­ها تجلی دگرگونی واقعی در آگاهی بشر،‌ از ­جمله تغییر در شیوه دیدن جهان بوده­ است. این تغییر نگرش به جهان باعث شد تا هنر قرون وسطی از هنر دوره رنسانس متمایز شود؛ هنر قرون وسطی متمایل به برجسته کردن حقایق مذهبی، معنوی و فراطبیعی بود، در حالی­که هنر رنسانس وابسته­ به جهان فیزیکی و واقعی بود. این واقعیت­گرایی که خود محصول طبیعت­گرایی و درک علمی جهان است، از پیامدهای مطالعات اومانیستی[62] است که گرچه در اساس، ابداع عصر رنسانس است، ولی هرگز فقط با رنسانس آغاز نشده­­ است. طبیعت­گرایی سده پانزدهم تداوم طبیعت­گرایی قرون وسطی است، اما آن­چه باعث شد که مفهوم طبیعت­گرایی و واقعیت­گرایی به­عنوان یک ویژگی برجسته و منحصر به­فرد این دوره شناخته ­شود، خصلت علمی آن است و همین ویژگی علمی است که طبیعت­گرایی را به­ صورت مفهومی جدید نمایش­می­دهد.[63] طبیعت­گرایی رنسانس، گرایش گسترده­ به علم­ و عقل­ را در حوزه­های مختلف فرهنگی پدید آورد.

همان­طور که اشاره ­شد تمام مفاهیم خاص رنسانس بر مبنای جریان اومانیسم شکل گرفت، جریانی که دو ابزار اصلی آن انسان و طبیعت بودند. بنابراین، نقاشی­های دوره رنسانس نشان­دهنده جمع­بندی دو گرایش عمده است: ‌واقع­گرایی مبتنی­بر مشاهده (انسان) و کاربرد ریاضیات برای سازماندهی اجزای تصویر (طبیعت). به ­این­ ترتیب هنرمندان رنسانس که به دنبال جهانی جدید بودند واقعیت جهانی را که مورد مشاهده و تجربه قرار می­گرفت بر پایه علم ریاضیات قرار دادند. بر اساس نظر ارنست کاسیرر[64]، در این دوره، ریاضیات نیروی جدیدی شد که کلیت حیات فرهنگی را تحت تأثیر قرار ­داد و آن را از درون دگرگون ساخت. در واقع ریاضیات نقطه تلاقی دو حیطه نظریه هنر و نظریه علم شد؛ حرکت متناظر این دو حیطه بن­مایه­های جنبش رنسانس را بر ما آشکار می­کند.[65]

در چنین بستر فرهنگی است که قوانین کتاب Perspectiva که نام لاتین کتاب المناظر است، برای ثبت تصاویر بر مبنای پرسپکتیو خطی به­کار می­رود و اصطلاح پرسپکتیو به حوزه هنر انتقال می­یابد. جا دارد در ­اینجا از بیاجیو پلاکانی[66] (۱۳۶۵ -۱۴۱۶م)، فیلسوف، ریاضی­دان و دانشمند اهل پارما[67] نام ببریم که به ادعای بلتینگ در انتقال این دانش به حوزه هنر نقش مهمی ایفا نموده ­است. هرچند دسترس به متون دست اولِ حاوی نظریات این دانشمند مقدور نشد، با استناد به مطالبی که بلتینگ مطرح کرده است، می­توان بحث را پی­گرفت. بلتینگ معتقد است پلاکانی که با آثار ابن­هیثم آشنا بوده، دیدن را از حیطه نقاط و شعاع­های نور به خود اشیا و تصویر آنها برگردانده ­است، به­این معنا که او قوانینی را که ابن­هیثم در­خصوص شعاع­های نور و نقاط بیان کرده ­بود به کلیت شیء برگرداند و بدین­ وسیله توانست این قوانین را برای فهم چگونگی سامان تصاویر در فضا به‌کار گیرد. او پیکربندی فضا را مطرح ساخته و توضیح داده ­است که چگونه حضور اجسام در فضای دید به اجسام دیگر  و حضور ناظر فیزیکی وابسته است.[68] چنین به­نظر می­رسد که انتقال این دانش به هنرمندان دوره رنسانس که وجوه مشترکی با فیلسوفان، ریاضی­دانان و صاحبان علم داشتند، بعید نبوده­ باشد.

گرچه ­به دلیل گستردگی آثار نقاشی دوره رنسانس طرح ادعا برای تعیین اولین تجلی پرسپکتیو خطی در آثار نقاشی این دوره مشکل به­نظر می­رسد، چند تن از هنرمندان که منابع متعددی بر نقش و تأثیر آنها بر رواج پرسپکتیو خطی صحه گذاشته­اند، ذیلا معرفی می‌شوند:

اولین شخصی که او را پیشرو استفاده از فن پرسپکتیو خطی و بعضا مبدع آن می­دانند، برونلسکی است. در منابع تاریخی از او اغلب به­عنوان معماری نام برده شده که با انجام آزمایشی تاریخ­ساز و ریاضی­بنیاد، پرسپکتیو خطی را در بازنمایی صحیح به­کار برده ­است. او آن­چنان که وازاری[69] می­گوید در علوم آن زمان «به شیوه­ای دست یافت که به یاری آن می­توانست اشیا را به کارآمدترین و درست­ترین شکل ممکن تصویر کند».[70] آنتونیو مانتی[71] (۱۴23- ۱۴97م)، زندگی­نامه­نویس برونلسکی، که مدعی است که این آزمایش برونلسکی را از نزدیک دیده، آن را تابلویی در حدود ۳۰ سانتی­متر وصف کرده است که از نمای بیرونی بنای سن­جیووانی[72] در فلورانس _همان­گونه که معبد از بیرون در یک نگاه به نظر می­رسید_ تصویر شده ­است:

به­نظر می­رسید برای نقاشی کردن آن برونلسکی حدود ۲ متر داخل سن ماریو دلافوره[73] [بنایی رو به روی معبد سن جیووانی] ایستاده باشد. ... در چنین نقاشی­ای فرض گرفتن نقطه­ای که از آنجا نقاشی باید دیده ­شود ضروری است... برای این‌که خطایی در دیدن آن تابلو اتفاق نیفتد برونلسکی سوراخی در نقطه مرکزی نقاشی سن جیووانی ایجاد کرده­ بود که دقیقا نقطه مقابل چشمان کسی بود که از سن ماریو دلافوره به آن نگاه می­کرد... این سوراخ در طرف نقاشی­شده اندازه یک عدس بود و در پشت تابلو به شکلی هرم­وار، هم‌چون کلاه حصیری زنانه به اندازه یک دو کات[سکه قدیمی]،‌ گشوده می­شد. برونلسکی از هرکسی که مایل بود، می­خواست تا چشم بر سطح پشت تابلو[سطح نقاشی نشده] که سوراخ بزرگ­تر قرار­ داشت،‌ بگذارد و با دست دیگر آینه­ای را روبه­روی تابلو بگیرد تا تصویر تابلو در آینه منعکس شود... [به این ترتیب] هنگامی که بیننده از طریق آینه به نقاشی می‌نگریست گمان می­کرد صحنه­ای واقعی را می­بیند[74] (تصویر ۵).

با این­که دست­نوشته­ای از برونلسکی درخصوص این آزمایش به­دست نیامده ­است، به­نظر می­رسد او شیوه کار خود را به برخی از هنرمندان هم­عصر خود از جمله دوناتلو[75] (۱۳۸۶-۱۴۶۴)  و مازاتچو[76] (۱۴01- ۱۴28م ) آموخته باشد.

دوناتلو، پیکره­ساز ایتالیایی است که مجموعه آثارش در­برگیرنده همه جنبه­های بیان هنری رنسانس ایتالیایی است و نهایت خودباوری انسانِ رنسانسی را منعکس می­کند، به همین دلیل او از برجسته­ترین نمایندگان این دوره محسوب می­شود. او که از دوستان برونلسکی بود، در نخستین نقش­برجسته­اش، گئورگیوس قدیس در حال کشتن اژدها (۱۴15- ۱۴20م)، مسأله فضای معین و قابل اندازه­گیری را حل کرد و بیش از هر یک از هنرمندان معاصرش از نظام پرسپکتیو خطی بهره­ گرفت.[77] گرچه در این نقش­برجسته نمی‌توان نقطه گریز را به­وضوح مشاهده نمود، ولی تغییر فضای­ اندکی در شیوه بازنمایی آن اتفاق افتاده­است (تصویر۶). اما تغییر محسوس در شیوه کاربست پرسپکتیو خطی در نقش‌ برجسته­هایی که پس­از این اثر تولید کرده، بیشتر قابل مشاهده­ است، مانند ضیافت هرودوس[78] (حدود ۱۴۲۵م) که از لحاظ تاریخی پس از آزمایش برونلسکی انجام شده است[79] (تصویر۷).

مازاتچو نیز از هنرمندان فلورانس و از بنیان­گذاران برجسته هنر رنسانس است که در آثارش طرز برجسته­نمایی پیکرها، کاربست نور و نحوه تنظیم ترکیب­بندی، کاملا نوآورانه بود. او با دیوارنگاره تثلیث (۱۴۲۸م، تصویر۸) گام مهمی در کاربست دقیق و اصولی پرسپکتیو خطی برداشت و به­تدریج توانست انسان­ها را در فضایی فراخ و ژرف نمایش دهد.[80]

شخصیت مهم دیگر آلبرتی است که در بخش پیش و در ارتباط با دستگاه اتاق­تاریک معرفی شد. آلبرتی که نامش در تاریخ هنر با پرسپکتیو خطی گره خورده است، معتقد است پرده نقاشی باید چون پنجره‌ای عمل کند که جهان از ورای آن پیداست. او با هدف ترسیم فضایی که از طریق چنین پنجره­ای دیده می­شود، شیوه­ای را توصیه می­نماید که چگونگیِ ترسیم صفحه شطرنجیِ کف بر سطح بوم را نشان می­دهد. در این روش، موزاییک­های کف­پوش در حکم مقیاسی کمّی­اند که هر شیء جایگاه خود را در آن می­یابد. از طریق این مقیاس، فضای سه­بعدی روبروی بوم نقاشی (مانند قاب) بر سطح دوبعدی آن ترسیم می­گردد. تصاویر(۹ و۱۰) چگونگی این بازنمایی را مطابق شیوه آلبرتی نشان می­دهند. در تصویر ۹ مستطیل سمت راست همان پنجره یا قاب تصویر است. نقطه P نقطه­ای است که خطوط موازی در فضا به آن همگرا می­شوند که نقطه گریز خوانده می­شود. این نقطه می‌تواند در هر جایی از تصویر باشد. نقطه O همان نقطه دید است که از طریق صفحه شفاف تصویر (PA’) ناظر است به کشف شطرنجی (نیم­خطی که از A’ آغاز می­شود). نگاه از این نقطه دید به کف مشبک و به­تبع به کل فضا از طریق هرم­هایی[81]  صورت می­گیرد و از ترسیم تقاطع این هرم­ها با صفحه بوم نقاشی، می­توان بازنمایی درستی از فضای طبیعی داشت.[82] به­این ترتیب «پنجره پرسپکتیو» ابداع شد، که برای  نقاشان به­صورت ساده امکان ثبت تصویر را فراهم می­نمود.

در نگرش آلبرتی عنصر مسلط همان مخروط بصری است و چشم ناظر نقطه رأس این مخروط است، که برای تمام شعاع­های نور حالت کانونی دارد، و تمام پرتوهای نور به آن می­رسد. در اینجا اهمیت نظام اپتیکی پیشنهادشده از سوی ابن­هیثم که پیش­تر به آن پرداخته ­شد، مشخص می­شود؛ زیرا استدلالات ابن­هیثم در این که تصویر چگونه شکل می­گیرد، با نظامی نورشناختی که پیش­زمینه پرسپکتیو خطی است نقاط اشتراک بسیاری دارد. دستگاه اتاق تاریک و دستگاهی که در گراورهای آلبرشت دورر[83] (۱471- ۱528م) دیده می­شود تجسم عینی این روش است (تصویر۱۱).

به ­این ترتیب دستاوردهای هنرمندان بزرگی هم‌چون برونلسکی و آلبرتی به هنرمندان دیگر انتقال پیدا کرد و ساختار هندسی میدان بینایی به‌مثابه زیرمجموعه و یا شبکه‌ای نامرئی برای ترسیم تصاویر مورد توجه هنرمندان دوره رنسانس قرار گرفت. نقاشی در این دوره، با اعمال پرسپکتیو خطی، بر روی نگاه فرد تمرکز یافت، که می­توان آن را انقلابی در حوزه هنر تلقی نمود، انقلابی که تصور جدید فردیت­طلبی و انسان‌محوری آن عصر را معادلی هنری بخشید. در آن زمان پرسپکتیو خطی که تأیید کاملی از اومانیسم مدنظر رنسانس بود، به‌راحتی پذیرفته شد و تا پنج سده محور بی‌چون­وچرای نقد اثر هنری به­شمار ‌رفت.

از این نظرگاه پرسپکتیو را می‌توان شاهدی بر ارتباط میان عملکرد دیدن، قضاوت انسانی و اصالت دادن به دید چشم برشمرد. به­نظر می­رسد در آن زمان که پرسپکتیو خطی سعی داشت تا نظامی بصری را ارائه نماید که دارای نقاط اشتراکی با نیروی بینایی انسان باشد، رویکرد علمی ابن­هیثم به تحقیقات و پژوهش‌های نظری در حوزه علم نورشناسی ‌که قابل‌سنجش تجربی نیز بود، در جریان تغییرات فرهنگی دوره رنسانس و به‌­وسیله انتقال از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر مورد توجه دانشمندان و هنرمندان قرار گرفت و موجب حرکت به­سوی دریافت جدیدی از زیبایی­شناسی علمی در­قالب پرسپکتیو خطی، تسهیل شد.

 

نتیجه

در دوره رنسانس، فضای سه‌بعدی به‌عنوان تابعی از پرسپکتیو خطی معرفی گردید، پیروزی این شکل جدید از بازنمایی فضا باعث توجه به وجود اختلاف بین جهان بصری و میدان بصری و تمایز بین آن­چه بشر از وجود آن آگاه است و آن­چه می‌بیند شد. ریشه قواعد این نوع بازنمایی را باید در علم مناظر یا بصریات بازجست. مطالعات تاریخی در­این زمینه حاکی از آن است که نسبت نظریه ابصار ابن­هیثم و رواج پرسپکتیو خطی در هنر دوره رنسانس از دو جهت قابل‌بحث است: ابتدا با ترجمه کتاب المناظر به زبان لاتین و آشنایی هنرمندان اروپایی با آن بخش از نظریات علمی ابن­هیثم که او با تکیه ‌بر آثار بازمانده در چشم پس از مشاهده نور، به حقیقت رسیدنِ بازتاب اشیا به چشم و فیزیولوژی دیدن دست‌ یافت و با ارائه‌ مدل مخروط بصری، نحوه‌ تشکیل تصویر را در چشم توضیح داد؛ سپس با انتقال اتاق تاریک ابداعی ابن­هیثم در پی جنگ‌های صلیبی به اروپا، که به‌شدت مورد توجه نگارگران ایتالیایی در سده شانزدهم میلادی قرار­گرفت، از آن برای طراحی دقیق چشم‌اندازها و دیدن دورنمای بهتر بهره بردند. بنابراین به­نظر می­رسد در دوره رنسانس، تحت تأثیر نظریه ابصار ابن­هیثم، هندسه ابزاری شد که به ساخت تصویر بر اساس هندسه بینایی کمک می‌کرده ­است.

 

                               

                        تصویر ۱                                               تصویر ۲[84] 

 

 

 

 

 

 

                  تصویر ۳[85]                                                 تصویر ۴[86]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تصویر ۵[87]

 

تصویر ۶[88]

 

تصویر۷[89]

 

 

 

 

 

              تصویر ۸[90]                                                         تصویر۹[91]

 

 

تصویر ۱۰[92]

 

 

 

 

تصویر ۱۱[93]

 

کتابشناسی

آرام، احمد، علم در اسلام، ج ۱، تهران، نشر صداوسیما، ۱۳۶۶ش.

ابن­خلدون، عبدالرحمن، مقدمه ابن­خلدون، ترجمه محمد پروین گنابادی، تهران، نشر شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۶۶ش.

پاکباز، رویین، دایرةالمعارف هنر، تهران، نشر فرهنگ معاصر، ۱۳۸۹ش.

تاتارکیویچ، ولادیسلاف، تاریخ زیبایی‌شناسی، ج۲، ترجمه هادی ربیعی، تهران، نشر مینوی خرد، ۱۳۹۶ش.

حاجیانی، محمدباقر، مطالعۀ ساختار پرسپکتیو خطی در هنر و نسبت آن با مسئله شناخت، پایان‌نامه کارشناسی ارشد رشته پژوهش هنر، دانشگاه علم و فرهنگ، ۱۳۹۱ش.

الدفاع، علی عبدالله، درآمدی بر تاریخ ریاضیات مسلمانان، ترجمه مرتضی قدیمی، تهران، نشر پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۸۵ش.

دهخدا، علی اکبر،‌ لغت‌نامه، تهران، نشر دانشگاه تهران، ۱۳۷۳ش.

رنان، کالین، تاریخ علم کمبریج، ترجمه حسن افشار، چاپ سوم، تهران، نشر مرکز، ۱۳۸۲ش.

سارتن، جورج، مقدمه‌ای بر تاریخ علم، ترجمه احمد آرام، تهران، نشر امیرکبیر، ۱۳۵۷ش.

سجادی، صادق، «ابن هیثم»، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، زیر نظر کاظم موسوی بجنوردی، ج    ، تهران، مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی،      ش.

کاسیرر، ارنست، فرد و کیهان در اندیشه رنسانس، ترجمه یدالله موقن، تهران، نشر ماهی، ۱۳۸۸ش.

گامبریج،‌ ارنست، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، تهران،‌ نشر آگاه و نگاه، ۱۳۸۵ش.

طباطبایی، صالح،  ابن­هیثم فیزیکدان اسلامی، تهران، نشر روزنه، ۱۳۷۸ش.

معین، محمد، فرهنگ فارسی،‌ تهران، نشر سرایش،‌ ۱۳۶۲ش.

نظیف، مصطفی، ابن­هیثم دانش نورشناسی، آراء و اکتشافات، ترجمه فاطمه موحدی طوسی، تهران، نشر دانشگاه تهران، ۱۳۹۴ش.

وازاری، جورجو، زندگی هنرمندان، ترجمه علی­اصغر قره­باغی، تهران، نشر سوره مهر، ۱۳۸۴ش.

هاوزر، آرنولد، فلسفه تاریخ هنر، ترجمه محمد تقی فرامرزی، تهران، نشر نگاه،  ۱۳۶۳ش.

         Andersen, Kiristi, The Geometry of an Art, Springer Science & Business Media, 2007.

Belting, Hans, Florance and Baghdad Renaissance Art and Arab Science, Translated by Deborah Lucas Schneider, Cambridge, Massachusetts and London, England, Belknap Press of Harvard University, 2011.

Damisch, Hubert, The Origin of Pespective, Translated by Jhone Goodman, Cambridge, Massachusset, The MIT Press, 1995.

Maiorino, Giancarlo, "Linear Perspective and Symbolice form: Humanistic Theory and Practice in the Work of L.B Alberti" The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 34, No.4, pp. 479- 486, 1976.

Manetti, Antonio, The Life of Brunelleschi, Trans, Catherne Enggass, London, The Pannsylvania State University Press, 1970.

Veltman, Kim H, "Panofsky’s Perspective: a Half Century Later", in Atti del convegno internazionale di studi: La prospettia rinascimentale, mailan 1977, ed. Marsia Dalai- Emiliani, Florence: Centro Di, pp. 565- 584, 1980.



[1]. تاریخ دریافت: 12/4/1397؛ تاریخ پذیرش: 12/8/1397

[2]. رایانامه(مسؤول مکاتبات): delfani.parvaneh@znu.ir

[3]. رایانامه:bani.ardalan@yahoo.com

[4]. Mark Smith

[5]. Alhacen’s Theory of Visual Perception

[6]. Matthias Schramm

[7]. Ibn al-Haythams Weg zur Physik

[8]. "A Philosophical Perspective on Alhazen’s Optics"

[9]. Hans Belting

[10]. Florence & Baghdad

[11]. Ervin  Panofsky

[12]. E.Wiedemann

[13]. Heiberg

[14]. Baker

[15]. Marcus Baker, “Alhazen’s Problem”, American Journal of Mathematics, vol.4, no.1.

[16]. Bode

[17]. P. Bode, “Die Alhazensche Spiegel- Aufgabe”, Frankfurt am Main: {s.n}, 1893.

[18]. sarton

[19]. Introduction to The History of Science

[20]. Perspective

[21] . پاکباز، ۱۱۸.

[22]. فرهنگ معین، ذیل کلمه.

[23]. لغت‌نامه دهخدا، ذیل کلمه .

[24]. Optic

[25]. آرام، ۴۵.

[26]. نک. جلد دوم مقدمه ابن خلدون.

[27]. Avenetan

[28]. Avennathan

[29]. Alhazen

[30]. سجادی، 127.

[31]. نک. نظیف، ۶۹.

[32]. نک. طباطبایی، ۱۱۲.

[33]. نظریه «اصحاب التعالیم» و «اصحاب الطبیعه». «اصحاب التعالیم» کسانی بودند که اعتقاد داشتند «اِبصار با خروج شعاعی از چشم و برخورد آن به مُبصَر صورت می‌پذیرد». و «اصحاب الطبیعه» معتقد بودند «اِبصار، پیامد انطباع یا ورود صورت یا شَبحی از مُبصَر (شیء مرئی) به چشم است»، نک. طباطبایی، ۱۴۳.

[34]. نک. نظیف، ۲۳۱.

[35]. پرده­ای است در چشم شبیه دیافراگم در دوربین عکاسی که میزان ورود نور به چشم را تنظیم می­کند. رنگ عنبیه در افراد متفاوت است.

[36]. جَلیدیه درست در پشت عنبیه قراردارد و کره­ای است شامل مایع غلظ شفاف که شفافیت آن کامل نیست، مانند یخ (جلید). جلیدیه به عصب بینایی متصل است و اولین بخش از لایه­های چشم است که به نور حساس است.

[37]. نظیف، 242، 243، ۲۵۹.

[38]. Friedrich Risner

[39]. Opticae Thesaurus Alhazeni

 (متأسفانه با توجه به قدمت این کتاب اکنون دسترسی به آن مقدور نیست).

[40]. نظیف، ۳۴.

[41]. Witelo

[42]. Roger Bacon

[43]. Filippo Brunelleschi

[44]. Leon Battista Alberti

[45]. Belting, 2011.

[46]. Wladyslaw Tatarkiewicz

[47]. تاتارکیویچ، ۲/۴۰۲.

[48]. Plolemaeus or Petoemy Claudius

[49]. Priestly

[50]. A History of Disciveries Relating to Vision Light

[51]. Della Porta

فیلسوف ایتالیایی از اهالی ناپولی که ابداع جعبه تاریک روزنه دار به او نسبت داده شده است.

[52]. نظیف، ۴7- ۴8.

[53]. سارتن، ۲۱۶۹.

[54]. Maiorin, 479.

[55]. Camera abscura(البیت المظلم)

[56]. الدفاع، ۱۱۹.

[57]. David Hockney

[58]. Charles Falco

[59]. Vermeer

نقاش هلندی، که به سبک واقع‌گرایی بی پیرایه، و مهارت در بازنمایی دقیق نور طبیعی، از برجسته‌ترین نقاشان اروپایی به شمار می آید. (پاکباز، ۶۲۱)

[60]. حاجیانی، ۵۰ (برای بررسی تحقیقات و مباحث مربوطه می‌توان به صفحه اختصاصی آن در سایت دانشگاه آریزونا یا به آثاری مثل پایان‌نامه زیر مراجعه کرد:

Beudert, Lynn. (2008). Imaging Spaceland: The Hockeny- Falco thesis. An arts- based case study of interdisciplinary inquiry, The university of Arizona.

[61]. Veltman, 565.

[62]. Humanism

اومانیسم نهضتی فرهنگی فکری است که در خلال دوران تجدید حیات فرهنگی (رنسانس) به دنبال ایجاد رغبت و تمایل جدید نسبت به آثار برجسته یونانی و رومی پدید آمده­ است.

[63]. هاوزر، ۲-۴.

[64]. Ernst Cassirer

[65]. کاسیرر، 236و۲۷۸.

[66]. Biagio Pelacani

[67].Parma : نام شهری است در شمال کشور ایتالیا.

[68]. Belting, 147-148.

[69]. Giorgio Vasari

[70]. وازاری، ۲۲۸.

[71]. Antonioo Manetti

[72]. San Giovanni

[73]. Santa Maria del Fiore

[74]. Manetti, 42-44.

[75]. Donatello

[76]. Masaccio

[77]. پاکباز، ۲۲۶.

[78]. Herod

[79]. نک. پاکباز، ۲۲6- ۲۲7.

[80]. پاکباز، ۵۰۴.

[81]. Visual Pyramid

[82]. Anderson, 27.

[83]. Durer:

چاپگر، نقاشُ رسّام و نظریه پرداز آلمانی. مهم‌ترین شخصیت رنسانس در شمال اروپا، (پاکباز، ۲۳۱).

[84]. نظیف

[85]. Belting

[86]. نظیف

[87]. Damisch

[88]. حاجیانی

[89]. گامبریج

[90]. گامبریج، ۲۱۸.

[91]. Anderson

[92]. Ibid.

[93]. Damisch

کتابشناسی

آرام، احمد، علم در اسلام، ج ۱، تهران، نشر صداوسیما، ۱۳۶۶ش.

ابن­خلدون، عبدالرحمن، مقدمه ابن­خلدون، ترجمه محمد پروین گنابادی، تهران، نشر شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۶۶ش.

پاکباز، رویین، دایرةالمعارف هنر، تهران، نشر فرهنگ معاصر، ۱۳۸۹ش.

تاتارکیویچ، ولادیسلاف، تاریخ زیبایی‌شناسی، ج۲، ترجمه هادی ربیعی، تهران، نشر مینوی خرد، ۱۳۹۶ش.

حاجیانی، محمدباقر، مطالعۀ ساختار پرسپکتیو خطی در هنر و نسبت آن با مسئله شناخت، پایان‌نامه کارشناسی ارشد رشته پژوهش هنر، دانشگاه علم و فرهنگ، ۱۳۹۱ش.

الدفاع، علی عبدالله، درآمدی بر تاریخ ریاضیات مسلمانان، ترجمه مرتضی قدیمی، تهران، نشر پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۸۵ش.

دهخدا، علی اکبر،‌ لغت‌نامه، تهران، نشر دانشگاه تهران، ۱۳۷۳ش.

رنان، کالین، تاریخ علم کمبریج، ترجمه حسن افشار، چاپ سوم، تهران، نشر مرکز، ۱۳۸۲ش.

سارتن، جورج، مقدمه‌ای بر تاریخ علم، ترجمه احمد آرام، تهران، نشر امیرکبیر، ۱۳۵۷ش.

سجادی، صادق، «ابن هیثم»، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، زیر نظر کاظم موسوی بجنوردی، ج    ، تهران، مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی،      ش.

کاسیرر، ارنست، فرد و کیهان در اندیشه رنسانس، ترجمه یدالله موقن، تهران، نشر ماهی، ۱۳۸۸ش.

گامبریج،‌ ارنست، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، تهران،‌ نشر آگاه و نگاه، ۱۳۸۵ش.

طباطبایی، صالح،  ابن­هیثم فیزیکدان اسلامی، تهران، نشر روزنه، ۱۳۷۸ش.

معین، محمد، فرهنگ فارسی،‌ تهران، نشر سرایش،‌ ۱۳۶۲ش.

نظیف، مصطفی، ابن­هیثم دانش نورشناسی، آراء و اکتشافات، ترجمه فاطمه موحدی طوسی، تهران، نشر دانشگاه تهران، ۱۳۹۴ش.

وازاری، جورجو، زندگی هنرمندان، ترجمه علی­اصغر قره­باغی، تهران، نشر سوره مهر، ۱۳۸۴ش.

هاوزر، آرنولد، فلسفه تاریخ هنر، ترجمه محمد تقی فرامرزی، تهران، نشر نگاه،  ۱۳۶۳ش.

         Andersen, Kiristi, The Geometry of an Art, Springer Science & Business Media, 2007.

Belting, Hans, Florance and Baghdad Renaissance Art and Arab Science, Translated by Deborah Lucas Schneider, Cambridge, Massachusetts and London, England, Belknap Press of Harvard University, 2011.

Damisch, Hubert, The Origin of Pespective, Translated by Jhone Goodman, Cambridge, Massachusset, The MIT Press, 1995.

Maiorino, Giancarlo, "Linear Perspective and Symbolice form: Humanistic Theory and Practice in the Work of L.B Alberti" The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 34, No.4, pp. 479- 486, 1976.

Manetti, Antonio, The Life of Brunelleschi, Trans, Catherne Enggass, London, The Pannsylvania State University Press, 1970.

Veltman, Kim H, "Panofsky’s Perspective: a Half Century Later", in Atti del convegno internazionale di studi: La prospettia rinascimentale, mailan 1977, ed. Marsia Dalai- Emiliani, Florence: Centro Di, pp. 565- 584, 1980.